在中國早期當代藝術(shù)的實踐者當中，顧黎明可以說是一位學(xué)者型藝術(shù)家，從陀思妥耶夫斯基到薩特，從海德格爾到叔本華……
深厚的學(xué)養(yǎng)讓他在推動抽象藝術(shù)的過程中更早地意識到“觀念的抽象、藝術(shù)的形態(tài)和語言不能僅僅停留于一種形式，而應(yīng)該和現(xiàn)實文化發(fā)生關(guān)系，這種與現(xiàn)實文化的關(guān)聯(lián)，必須和我們的歷史境遇緊密相聯(lián)。”正是在這種問題意識下，顧黎明展開了從馬王堆到山水賦等一系列長達三十多年的探索與實踐。
2023年7月末的一天，趁顧黎明準備在上海久事藝術(shù)空間即將舉辦的新展“顧黎明的語言轉(zhuǎn)換——從馬王堆到山水賦”的間隙，我們前往他位于清華美院的工作室里進行了一次拜訪。上午十點，顧黎明正在清點最后一批參展作品準備裝箱，看到我們便停下手上的工作，并沏上了一壺新茶招呼我們坐下來，待大家都坐定后便娓娓地聊了起來。
展覽現(xiàn)場
關(guān)于此次新展我們首先聊到的就是展覽主題“顧黎明的語言轉(zhuǎn)換——從馬王堆到山水賦”，這與他2017年在索卡藝術(shù)中心的展覽名稱非常接近，然而內(nèi)涵卻完全不同。2017年的展覽還是從抽象藝術(shù)的角度來進行探討，此次展覽則強調(diào)的是一個清晰的創(chuàng)作時間的概念。因此，顧黎明從馬王堆、佛造像、門神、四門塔及山水賦等各個時期的作品系列中為展覽甄選了88件（組）具有節(jié)點性和標志性的重要作品，涵蓋了油畫、水彩、版畫、陶藝、綜合材料、裝置及影像等多種表現(xiàn)方式，清晰地呈現(xiàn)了他從西方抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)向建構(gòu)當代圖像的歷史觀的藝術(shù)探索之路，同時傳遞了他對中國傳統(tǒng)文化與當代精神的歷史文化思考。
展覽現(xiàn)場
顧黎明博覽群書，言談間風(fēng)趣幽默，高屋建瓴。作為從80年代中期就開始推動和探索中國抽象藝術(shù)的藝術(shù)家之一，他幾乎參與和見證了中國當代藝術(shù)發(fā)展的每一個重要節(jié)點，也從自身的藝術(shù)探索出發(fā)尋找中國當下現(xiàn)實的人性的“痕跡”。在整個上午愉快的對話中，他談到了當年與評論家們的往來交流；談到了他和孟祿丁就“抽象藝術(shù)”觀念與栗憲庭在《中國美術(shù)報》上隔空“交鋒”的緣起；從符號學(xué)的角度談到了民俗文化中的集體藝術(shù)對中國藝術(shù)的影響；談到了他從歷史角度來談現(xiàn)實問題的觀念是如何形成的；談到了對中國“山水畫”的理解，以及中國文化中“追憶”的概念……
展覽現(xiàn)場
三十多年來，顧黎明的創(chuàng)作道路就是有意識地擺脫西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，不斷自我建構(gòu)的過程。他希望能夠在美術(shù)史中尋找到創(chuàng)作的定位，而非制造單一的風(fēng)格。從“馬王堆”系列到“山水賦”系列，顧黎明的藝術(shù)探索始終圍繞著中國傳統(tǒng)文化符號展開現(xiàn)代思考和轉(zhuǎn)換，通過多種獨特媒介材質(zhì)和強烈的表現(xiàn)形式，融貫中西，自成一派，體現(xiàn)了他藝術(shù)創(chuàng)作中的重建性與融合性。
展覽現(xiàn)場
專訪顧黎明
庫藝術(shù)=庫：上世紀80年代末，當大多數(shù)人都受西方當代藝術(shù)影響并全面向各種當代藝術(shù)和觀念藝術(shù)靠攏時，您卻提出中國藝術(shù)應(yīng)該與中國的現(xiàn)實文化和歷史境遇相聯(lián)，您是如何產(chǎn)生這種問題意識的？
顧黎明=顧：1987-1988年，我正好在中央美院讀研究生班，那時中國當代藝術(shù)屆開始反思中國當代藝術(shù)的“砸爛一切”和“拿來主義”。當時孟祿丁提出了“純化語言”，作為“中國當代藝術(shù)教父”的栗憲庭則提出了對“純化語言”的批判，他指出孟祿丁的“純化語言”是不對的，認為當時更需要的是針對現(xiàn)實的批判，而不是在象牙塔里面搞抽象，作為回應(yīng)孟祿丁和我也分別寫了《純化語言》和《今日抽象藝術(shù)》。其實當時我寫了兩篇文章，一篇是《寫在上海今日藝術(shù)展之后》，另一篇就是《今日抽象藝術(shù)》，都發(fā)表在《中國美術(shù)報》的頭版頭條?！督袢粘橄笏囆g(shù)》中第一句就引用了陀思妥耶夫斯基著作中關(guān)于“存在主義”的一句話，這篇文章也變成了當時中國抽象藝術(shù)的一個宣言，引起了大家對抽象藝術(shù)新的關(guān)注。實際上那時候中國抽象藝術(shù)也是在反思，我也開始反思這個問題，認為中國的藝術(shù)應(yīng)該和歷史境遇及本土文化有關(guān)系。
《福、祿、壽》之二
布面油彩
195 x 140cm
2016
《吉祥如意No.08》
布面油彩
80 x 60cm
2022
庫：1990年左右您偶然在張曉凌老師那里接觸到馬王堆的信息，這是另一個促使您走向后來探索的因素？
顧：是的。我喜歡看書和寫文章，在大學(xué)時期就讀了很多關(guān)于存在主義、現(xiàn)象學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、以及羅素的詩和叔本華的著作，因此到北京以后和很多理論家關(guān)系很好，經(jīng)常與他們來往，其中就包括當時還在中國藝術(shù)研究院讀王朝聞博士的張曉凌，他正好在寫自己的博士論文《中國原始藝術(shù)的精神》，其中附有馬王堆的畫冊，看完了這篇論文以后我立刻去了一趟馬王堆博物館，參觀后深感震撼。從那時開始，慢慢地我就形成了一種從歷史角度來談現(xiàn)實問題的觀念。那時候我還看了斯特勞斯的一本關(guān)于符號學(xué)的書，提到亞洲人的藝術(shù)和集體藝術(shù)是有關(guān)系的。
《張仙射犬》
紙本水彩、色粉
42 x 29.7cm
2018
《吉祥如意（草圖）》
紙本水彩、色粉
42 x 29.7cm
2021
庫：您的創(chuàng)作是從馬王堆開始，就歷史時期來說您沒有想過再往前推嗎？為什么就卡在漢代？
顧：因為漢代中國禮制體制比較健全，漢代的科舉制度、禮教和墓葬都是最發(fā)達的，相較于更早的秦代和后面的唐代來說也是比較理智和嚴謹?shù)?。而當代藝術(shù)強調(diào)的是個性，因此我用斯特勞斯的符號學(xué)來解構(gòu)這種禮制，重新認識集體的意識，將個性和最完美的集體儀式進行一種解構(gòu)和對話。
《吉祥富貴》
紙板上色粉筆、膠和蠟紙
77 x 54cm
2002
《平安如意》
紙本丙烯
115 x 66cm
2008
庫：2015年您開始山水賦的創(chuàng)作，這是否可以看作您在這條探索道路上的一次轉(zhuǎn)向？從馬王堆到山水賦這樣長長的探索和創(chuàng)作過程中，您有沒有做過一些階段性的劃分或是總結(jié)呢？
顧：我在2015年寫過一篇文章《遭遇問題》，我的藝術(shù)總是先有一個問題，然后思考怎么能使這個問題呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)是問題藝術(shù)，而不是解決一種形式，我的藝術(shù)也不是一種風(fēng)格貫穿下來，但基本手法是一致的，具象和抽象的這些方法只是語言形式，不代表我是一個抽象畫家或具象畫家，也不代表我是一個表現(xiàn)主義畫家。
《北齊——佛造像 No.05》
紙上色粉、鉛筆
39 x 27cm
2014
山水賦系列其實不是從2015年才開始的，最早的那張《山水賦》是我2005年在杭州畫的，當時我已經(jīng)調(diào)到中國美院任教，在中國美院的十幾年讓我對山水有了真正的認識。當時我家住在六和塔對面錢塘江邊上，每天開車穿過錢江一橋時就看著六和塔邊上綿延的山，南方的山和北方不一樣，北方的山有筋骨有石頭，南方的山全被樹木覆蓋起來，煙霧繚繞水氣氤氳的感覺。再拐上虎跑路進入913隧道，再走到南山路就到中國美院了，美院就在西湖邊上，從我們的辦公室就能看到西湖，所以我當時就畫過一些實驗性的山水。后來到了北京遠離南方后我反而意識到山水的重要性，一看到北方的山就想起了趙孟頫和周密在黃州相遇，他們都在南方?jīng)]有到過北方，而趙孟頫卻畫了《鵲華秋色圖》的這段典故。于是我就開始畫《鵲華秋色圖》，我覺得中國的山水不是實驗性的，而是一種心智的，它的語言表達是一種追憶。
《北齊—— 佛造像 No.13》
紙上色粉、鉛筆
39 x 27cm
2014
我記得80年代有位漢學(xué)家在北大的講稿，題目就叫“追憶”，他覺得中國的文化就是追憶文化，琴棋書畫都是追憶文化，我發(fā)現(xiàn)他說的很對，中國的琴棋書畫包括詩詞都是追憶，都是歷史典故，不會說現(xiàn)實的問題。中國的文學(xué)也是這樣，比如屈原的楚辭《離騷》，都是追憶，從追憶里邊說現(xiàn)實的問題。所以乾隆皇帝南巡時命人拿著趙孟頫的畫對照著看鵲華山，看了后發(fā)現(xiàn)實景沒有畫上好看，因為趙孟頫畫的是心中的記憶中的山，表達了中國文化里文人的冥想與訴求。
《山水》
卡紙上色粉筆、油彩、及宣紙拼貼等
78.5 x 55cm
1990
所以我畫的《山水賦》首先是一種空間的追憶，有挽歌的意思，而不是一種批判，當追憶的時候就有了賦歌，有了司空圖的《二十四詩品》，有了賦比興，賦歌是一種感懷，一種嘆息，是對人與自然的這種情節(jié)的嘆息。此外，我的“山水賦”本身其實是出自于北派山水鼻祖荊浩的畫論《山水訣》，并不是一個面對現(xiàn)實的主題。我的畫注重的還是一種痕跡，這個時代人的現(xiàn)實的“痕跡”和歷史、現(xiàn)實及遭遇都有關(guān)系，最后還是會留下的痕跡。
《山水賦——米家臆石》
布面油彩、丙烯
120 x 80cm
2021
庫：這種“追憶”的心理跟我們常說的“直覺”或“靈感”是雷同的嗎？
顧：“追憶”其實是人生下來就有的，比如味覺的記憶，就像《舌尖上的中國》里說的：“人真正的文化記憶是味覺?！敝袊说那倨鍟嬕彩欠N“追憶”，就是想通過以前的東西，比如杜甫在《江南逢李龜年》里寫道：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君?！眱H僅四句卻概括了整個開元時期的時代滄桑人生巨變，語極平淡，內(nèi)涵卻無限豐滿，不讀歷史根本看到不到背后深層想表達的意思。
《漢——馬王堆 No.2》
布面油彩
95 x 80cm
1991
庫：您的語言體系這么完整，什么能夠觸發(fā)您的“追憶”，或者怎樣獲得“靈感”？
顧：兩方面，一方面我喜歡看書，看各種雜書，最近喜歡看中國文化相關(guān)的書，以及西方最現(xiàn)代的書；另一方面就是出去考察，我到了任何一個國家或城市首先就是去當?shù)氐牟┪镳^，同時也看當?shù)氐母鞣N民俗的東西，然后回來自己琢磨，這些其實很重要。
《漢——馬王堆服飾 No.02 》
紙上油彩、宣紙、木炭等
78.5 ×55cm
1989
《十字》
卡紙上色粉筆、油彩、及宣紙拼貼等
78.5 × 55cm
1989
庫：剛才您提到在多年的創(chuàng)作中您的視覺語言并沒有走向符號和極簡，在您不同系列的畫面中都能看到具象的人物、形式和場景，是什么一直吸引您在這個介于具象和抽象之間的模糊空間中創(chuàng)作，能否展開來談一談？
顧：我還是從痕跡學(xué)出發(fā)來思考這個問題的。我常跟我的研究生和博士生說，英國是最早的工業(yè)文明國家，出現(xiàn)了培根、科索夫和奧爾巴赫這樣野性十足的在當代非常有影響的藝術(shù)家，而法國和意大利的藝術(shù)卻和工業(yè)文明結(jié)合起來，這反映的就是社會和人的個性的反差，越是工業(yè)文明的早期，越是潛在著一種對人的異化，所以表現(xiàn)野性、人性、痕跡的東西就多。
《漢——馬王堆服飾 No.03》
卡紙上色粉、宣紙、油彩等
78.5 x 55cm
1989
在這個世界里，我們?yōu)槭裁聪矚g種花種草養(yǎng)貓養(yǎng)狗，就是因為人的情感，人與人之間、人與自然之間的情感，人性中動物的真實的那面沒了，那就沒有情感了，中國人就是在歷史的追憶中闡述了一種人性。比如中國的書法，真正感人的其實是手稿，顏真卿的《祭侄文稿》和王羲之的《蘭亭序》都是喝醉酒寫的，還有蘇東坡的《寒食帖》，其中有有著一種隨性的東西，那種隨性的東西就是人性。
《山水賦》
唐三彩：長108.3cm，寬23cm ,高49cm
大米直徑：220cm
西方藝術(shù)從文藝復(fù)興三杰開始走向了三條道路：達芬奇的未知的科學(xué)的理論觀念導(dǎo)致了印象主義以及后來杜尚的出現(xiàn)；拉斐爾世俗的藝術(shù)導(dǎo)致了美國波普藝術(shù)的產(chǎn)生；米開朗基羅強調(diào)了扭曲的人性，導(dǎo)致了后來培根，奧爾巴赫、德庫寧等人的藝術(shù)。西方的現(xiàn)代主義發(fā)展到極簡藝術(shù)時遭到了批判，因為走到了一個沒有人性的終結(jié)的狀態(tài)，變成了一種效果，像羅斯科最后就覺得抽象藝術(shù)不能只是一種形式，于是他回歸宗教。所以西方的藝術(shù)最后還是會回歸宗教和情感。
《山水賦 No.30》
布面油彩、丙烯等
260 x 195cm
2017
我一直強調(diào)中國社會中的人性痕跡，這是針對我們現(xiàn)代文化中的流行藝術(shù)來說的，我們不要做游戲，而要做人性的藝術(shù)，所以我永遠不會走到極簡或波普上去。歷史證明中國的文化是心性文化，懷素和張旭的草書很多人都看不懂，但其中還是有內(nèi)容的，強調(diào)人的情感永遠在形式之上。所以我們的當代藝術(shù)急于追求觀念、波普、極簡的時候，我覺得應(yīng)該有人的痕跡，我想在這個世界里探索一種中國的人性，借歷史賦予現(xiàn)代一種情感。
《四門塔 No.02》
布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣紙及拼貼等
二聯(lián) 200x200cm
2022
庫：此次展覽中也囊括了您在過去疫情三年中所創(chuàng)作的作品，您曾提到這三年對您在思考問題的方法上產(chǎn)生了很大的影響，開始考慮自己的藝術(shù)探索與自身環(huán)境是否協(xié)調(diào)的問題，這種影響在您的創(chuàng)作過程和作品中有怎樣的體現(xiàn)？
顧：藝術(shù)是探索人性，走向表達一種歷史和現(xiàn)實的一種境遇。所以這次展覽中無論是油畫、丙烯、陶藝、裝置還是影像的作品，都是圍繞人的情感、痕跡、情感的抽離痕跡進行探索，探索如何在這種文化、歷史與現(xiàn)實中展開，怎么把它從一個大的東西轉(zhuǎn)化成一個個體的生命體驗。
《山水賦 No.18》
卡紙上色粉、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等
75 x 46.5cm
2016
《山水賦 No.23》
卡紙上色粉、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等
75 x 46.5cm
2016
庫：回顧您三十幾年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，感觸最深的一點是什么？當下您在藝術(shù)創(chuàng)作中最關(guān)注的命題是什么？
顧：感觸最深的是很多人問我：“你這些年創(chuàng)作的題材都很好，為什么不抓住其中一個深入下去？”我不這樣想，我希望這些題材能在不同的歷史境遇下不停地出現(xiàn)，希望能反復(fù)畫這些題材。中國人是喜歡“溫故而知新”的，同樣的東西在不同的時期會產(chǎn)生不同的詮釋。這也是現(xiàn)代解釋學(xué)的意義：同樣的東西，在環(huán)境改變時它的解釋方法就不一樣了。藝術(shù)的風(fēng)格也是如此，在不同的時期會改變了它的本體語言而成為一個現(xiàn)象，所以要重新考慮它的文本和它的呈現(xiàn)方式。就像我們在卡塞爾文獻展會看到眾多當代藝術(shù)作品中突然出現(xiàn)一個18世紀或中世紀的作品，它們并置在一起時就產(chǎn)生了一種歷史和現(xiàn)在的呼應(yīng)，我想做出這樣的藝術(shù)，我覺得這樣的藝術(shù)很有意義。所以創(chuàng)作不是越新越好，也不是越舊越不好，這幾個題材我就想反復(fù)畫，最后把這些不同時期畫的同樣的題材在一個展覽中呈現(xiàn)出來，相信會很有意思。
《山水賦——昆崳夼 No.02》
紙本水彩、色粉等
59.4 x 42cm
2021
《山水賦——2022、5、29》
紙本水彩、色粉等
59.4 x 42cm
2022
顧黎明
顧黎明，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教授，博士生導(dǎo)師，中國美協(xié)油畫藝委會委員，中國油畫學(xué)會理事。他是20世紀80年代抽象藝術(shù)的積極倡導(dǎo)者，立足于中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)進行當代語言轉(zhuǎn)化，延續(xù)幾十年的“門神”系列及后來的《山水賦》系列，已經(jīng)成為當代語境下傳統(tǒng)文化符號與象征意義語言轉(zhuǎn)換的經(jīng)典案例。他以深厚的學(xué)養(yǎng)、執(zhí)著的理念致力于民間年畫、敦煌壁畫、傳統(tǒng)山水藝術(shù)圖式的藝術(shù)研究，建構(gòu)了具有鮮明個人風(fēng)格的抽象表現(xiàn)繪畫形態(tài)。
本文來源：庫藝術(shù)
2023-08-04 17:20
