【內(nèi)容提要】
本從工藝美術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，以文化生態(tài)的視角探討了中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承和現(xiàn)狀，并分別從工藝美術(shù)的存在的自然環(huán)境、社會文化環(huán)境、傳統(tǒng)工藝教育和工藝美術(shù)批評與審美等角度闡述了對于當(dāng)代中國工藝美術(shù)發(fā)展的思考。
【關(guān)鍵詞】中國工藝美術(shù) 文化生態(tài) 保護 發(fā)展
20世紀(jì)中期，美國人類學(xué)家朱利安·斯圖爾德( Julian Steward, 1902-1972)提出了文化生態(tài)這一概念，并創(chuàng)立了文化生態(tài)學(xué)（Culture Ecology）。他用這一理論解釋那些具有不同地方特色的獨特的文化形貌和模式的起源。后經(jīng)斯圖爾德的學(xué)生薩林德等人的發(fā)展，文化生態(tài)學(xué)已經(jīng)成為文化人類學(xué)的重要組成部分。如今，人們對文化生態(tài)概念的理解更加廣闊，文化生態(tài)不僅涉及人類文化和行為與自然環(huán)境的關(guān)系，它還涉及文化內(nèi)部諸要素之間的相互影響和制約。
自古以來，工藝美術(shù)就是人類為實現(xiàn)物質(zhì)和精神需要而進行生產(chǎn)實踐的產(chǎn)物，由于歷史時期、地理環(huán)境、經(jīng)濟條件、科技水平、民族習(xí)尚和審美觀點的不同，其造型、風(fēng)格和精神內(nèi)涵都存在著巨大的差異，表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。因此，對于當(dāng)代中國工藝美術(shù)，無論是從工藝美術(shù)發(fā)生發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，還是從當(dāng)今社會環(huán)境的變遷來看，我們都應(yīng)當(dāng)以動態(tài)的、整體的、系統(tǒng)的、多元的視域來思考這一問題。
一
作為一種人類現(xiàn)象，工藝美術(shù)自從產(chǎn)生就與人類的生產(chǎn)、生活、環(huán)境等方方面面發(fā)生著極其密切的聯(lián)系。一部工藝美術(shù)史，既是人類物質(zhì)文明和精神文明的創(chuàng)造史，也是工藝美術(shù)與其相關(guān)要素相互交融、相互作用的演變史。正如德國啟蒙運動時期藝術(shù)史家溫克爾曼（JohannJoachin Winckelmann，1717-1768）認(rèn)為古代希臘藝術(shù)的繁榮與其特殊的氣候、國家體制、人的思維方式、藝術(shù)家的地位等要素是分不開的。19世紀(jì)法國歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷业ぜ{（Hippolyte Adolphe Taine，1828-1893）在其《藝術(shù)哲學(xué)》中也強調(diào)了藝術(shù)與自然、時代環(huán)境的關(guān)系。
從外部要素來看，工藝美術(shù)的發(fā)生發(fā)展離不開其自然環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、民族性格、宗教信仰、生活習(xí)俗、生產(chǎn)實踐、社會需求等要素。從內(nèi)部要素來看，工藝美術(shù)的發(fā)生發(fā)展既與自身的傳承方式、生產(chǎn)者、創(chuàng)作形式等有著密切關(guān)系，又與不同工藝品種、不同民族工藝文化之間發(fā)生著深刻和內(nèi)在的聯(lián)系。
特定的時代和環(huán)境塑造了特定的工藝美術(shù)形態(tài)及風(fēng)格，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中國歷史和文化積淀的產(chǎn)物。從歷史上看，各民族都有各自的生存環(huán)境、生活習(xí)俗和宗教信仰，這些因素決定他們各自的審美觀，創(chuàng)造具有各自民族獨特風(fēng)格特點的藝術(shù)。尼羅河和浩瀚的沙漠這一獨特的自然環(huán)境萌發(fā)了古代埃及人特有的生活方式和宗教信仰，孕育出其靜穆莊重渾厚的工藝美術(shù)氣質(zhì)。地中海沿岸的海洋環(huán)境造就了希臘人勇敢剛毅的氣質(zhì)，使之工藝美術(shù)呈現(xiàn)出強烈的人文主義氛圍和優(yōu)美典雅又強烈奔放的風(fēng)格特征。黃河流域溫和的自然條件和肥沃的土地，以及由此形成的農(nóng)耕生產(chǎn)方式奠定了中華民族勤勞內(nèi)斂中庸的性格，使之傳統(tǒng)工藝美術(shù)呈現(xiàn)出獨特的精神內(nèi)涵和風(fēng)格特征，成為東方工藝美術(shù)體系的典型代表。
工藝美術(shù)的特性決定了其本身發(fā)展始終離不開科學(xué)技術(shù)的影響。石器代表著人類早期的一種工藝形式。陶瓷的出現(xiàn)，進一步豐富了工藝美術(shù)的品種和藝術(shù)語言。釉料的發(fā)明，則充分體現(xiàn)了其美學(xué)上的價值，給陶瓷工藝錦上添花。青銅器的出現(xiàn)，直接利用了化學(xué)和物理學(xué)的成果，而“失蠟法”鑄造工藝的發(fā)明，又使得青銅器的紋飾有可能做得精美至極……歷史上工藝美術(shù)類型或風(fēng)格的幾次重大變化都與技術(shù)材料方面的重大進步緊緊聯(lián)系在一起，一件工藝美術(shù)作品之所以打動人，就在于其技藝之精湛、之獨特。如果失去了技藝，也就不能稱其為工藝美術(shù)。
工藝美術(shù)基于人的需求而產(chǎn)生，人的需要伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會進步，其內(nèi)涵不斷深化，外延不斷延伸，從日常實用到審美層面，從基本的生存需要到自我發(fā)展需要，形成了工藝美術(shù)發(fā)展的強大動力，使工藝美術(shù)成為具有物質(zhì)和精神、實用和審美、技術(shù)與藝術(shù)等多重屬性的特質(zhì)生產(chǎn)，它要同時滿足人們物質(zhì)和精神兩方面的需要。因此，物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)是工藝美術(shù)生產(chǎn)過程中同時存在，既相互聯(lián)系又相互制約的兩個方面，藝術(shù)規(guī)律、經(jīng)濟規(guī)律同時作用于工藝美術(shù)，這是工藝美術(shù)發(fā)展的特殊規(guī)律，這一特殊性，也決定了工藝美術(shù)與社會經(jīng)濟的密切關(guān)系，驅(qū)使它對物質(zhì)利益的依賴，并在這種依存中顯示其文化品格的蘊涵。
從縱向發(fā)展來看，同一民族統(tǒng)同一地區(qū)的工藝美術(shù)，由于創(chuàng)作的時期不同，藝術(shù)風(fēng)格也會有差異。這是因為任何事物都是在變化中不斷發(fā)展，又在發(fā)展中不斷變化的。實用和審美是工藝美術(shù)的基本屬性，但是我們也發(fā)現(xiàn)，工藝美術(shù)的發(fā)展演變經(jīng)歷了由最初以實用為主，到實用與審美兼有，再到成為以審美精神需要為主，也就是說在工藝美術(shù)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)性因素不斷強化，實用因素不斷弱化，藝術(shù)化、審美化是工藝美術(shù)發(fā)展的趨勢，也是當(dāng)代工藝美術(shù)的基本特征。
從生產(chǎn)方式來看，人類在階級社會之前，工藝美術(shù)的生產(chǎn)是處于比較單一的一種模式中進行的。階級社會出現(xiàn)以后，逐漸演化出二元并存的生產(chǎn)模式，即宮廷的、高端的工藝美術(shù)生產(chǎn)和民間的、普通的工藝美術(shù)生產(chǎn)。前者以豪華的裝飾、精湛的技藝而著稱，后者以淳樸的裝飾、重實用為特色。在當(dāng)今，這種高端精致與日常實用二元并存的雙軌制仍然是工藝美術(shù)生產(chǎn)的基本模式，這是市場需求多元化的必然結(jié)果。
從工藝美術(shù)傳播來看，自工藝美術(shù)產(chǎn)生之日起就與商品、技術(shù)、藝術(shù)結(jié)下不解之緣，其經(jīng)濟屬性決定了工藝美術(shù)傳播方式和影響范圍。歷史上，無論是中國的絲綢、瓷器的世界影響，日本浮世繪在歐洲的風(fēng)靡，還是唐代工藝美術(shù)中出現(xiàn)的諸多異域元素等等，它們的傳播都是以產(chǎn)品為載體、以貿(mào)易為紐帶而進行的。工藝美術(shù)的這些特性使其傳承方式也呈現(xiàn)出與繪畫、文學(xué)等顯著不同的特點。
中外工藝美術(shù)發(fā)展史的經(jīng)驗再次證明，工藝美術(shù)不是孤立的人類現(xiàn)象，相應(yīng)的環(huán)境孕育出相應(yīng)的工藝美術(shù)。反過來，工藝美術(shù)反映著其存在環(huán)境和人類生活方式并對其產(chǎn)生深遠影響。作為一種意識形態(tài)或生產(chǎn)方式，它的發(fā)生發(fā)展與其外部要素有著密不可分的關(guān)系。與此同時，工藝美術(shù)內(nèi)部各要素之間也是一個有機互動的體系。因此，這不僅是工藝美術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，也是全球化、工業(yè)化、自動化時代背景下我們審視中國工藝美術(shù)的基本前提。
二
中國是一個文明古國，中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)因其豐富的品種、精湛的技藝以及獨特的藝術(shù)風(fēng)格，成為人類文化藝術(shù)寶庫中一顆璀璨的明珠。在世界工藝文化范圍內(nèi)，它是東方工藝文化體系的典型代表。在英文中，China既指中國，又是瓷器的意思，其中便折射出中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的地位及對世界的深遠影響。歷史上，造型奇特、紋飾別致的原始彩陶、莊嚴(yán)靜穆而充滿獰歷之美的商周青銅器，工藝獨特，裝飾華麗的漢代漆器，雍容大方、富麗而華貴的唐代銅鏡，造型單純，設(shè)色典雅的宋代瓷器，以及明清時期豐富多彩的各類工藝制品……無一不閃爍著歷代工藝美術(shù)匠師們的智慧之光。他們用自己卓越而豐富的表現(xiàn)技巧，創(chuàng)造了難以數(shù)計的傳世珍品，為世界文明史冊增添了輝煌的篇章。
隨著中國經(jīng)濟迅猛發(fā)展，工藝美術(shù)也在全國范圍內(nèi)得以空前的普及和發(fā)展。與此同時，我們也必須承認(rèn)，目前在工藝美術(shù)發(fā)展過程中確實存在一系列問題，主要表現(xiàn)在以下方面：
一、文化精神虛無化
不少工藝美術(shù)作品只有表面?zhèn)鹘y(tǒng)文化符號，沒有真正的中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵。有些傳統(tǒng)文化符號運用得極為生硬，或者是形式要素的簡單化挪用，以至于作品不倫不類。
二、奢侈化
在工藝美術(shù)創(chuàng)作中，以宮廷審美趣味取代普遍的審美意志，不能真正體現(xiàn)廣大消費者的審美情趣和喜聞樂見，平民化和民主化的意識嚴(yán)重缺失，極力追求豪華奢侈之風(fēng)，追求繁縟精細(xì)、嫵媚艷俗，充滿脂粉氣和貴族審美情調(diào)的感覺，以至于使工藝美術(shù)作品成本高昂，脫離民眾生活。
三、高度商業(yè)化
工藝美術(shù)的創(chuàng)作、營銷只盯著經(jīng)濟效益和商業(yè)回報，完全喪失了文化責(zé)任和社會效益，導(dǎo)致工藝術(shù)水平的大幅下降。許多工藝美術(shù)作品粗制爛造，失去起碼的品質(zhì)。在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，大規(guī)模、批量化的生產(chǎn)，帶來了喪失優(yōu)異手工技能的慘狀。工藝美術(shù)的本質(zhì)特征和應(yīng)有的魅力消逝殆盡。
四、極端功利化
不少工藝美術(shù)作品的出臺，只顧眼前利益，毫無長期的社會效益。盲目追求當(dāng)下短暫的利益，只為一時的需求趕時髦、追時尚，而喪失了“精品意識”和“流芳百世”的創(chuàng)作意識，從而把工藝美術(shù)的創(chuàng)作帶入了歧途，充滿了功利氣息。
五、“工藝美術(shù)”邊緣化
改革開放四十年來，國內(nèi)的藝術(shù)院校和專業(yè)數(shù)量有了飛速發(fā)展，在我們?yōu)檫@一系列輝煌成果感到欣喜時，“工藝美術(shù)”這一詞語已經(jīng)不知不覺地淡出人們的視野，在很多場合，“工藝美術(shù)”已經(jīng)被“設(shè)計”一詞盲目地取而代之，工藝美術(shù)的含義被不斷扭曲。
六、缺乏及時的專業(yè)批評
在鋪天蓋地的工藝美術(shù)作品中，不少工藝美術(shù)作品是以空洞的形式或敗筆出籠的，但卻沒有進行應(yīng)有的、客觀的批評和正確的指導(dǎo)，應(yīng)當(dāng)說，這是一種很不正常的狀況。只有提倡工藝美術(shù)批評，加強工藝美術(shù)審美，工藝美術(shù)才能獲得更加健康的發(fā)展。
七、工藝美術(shù)理論研究亟需加強
近幾年中國工藝美術(shù)行業(yè)有了迅速發(fā)展，但是在日新月異的社會變遷和市場經(jīng)濟大潮中，出現(xiàn)急功近利的態(tài)勢，重形式輕內(nèi)涵，重實踐輕理論，很多從業(yè)者缺乏理論素養(yǎng)缺失，審美意識薄弱，工藝美術(shù)教育中理論課程邊緣化。這些都將成為制約工藝美術(shù)健康長遠發(fā)展的隱性殺手。
八、面臨傳承危機
隨著不少大師年事已高，一批身懷絕技的工藝巨匠逐步告別藝壇，導(dǎo)致一些傳統(tǒng)的工藝技法面臨失傳、一些品種面臨消失。在全球化浪潮下，人們的生存觀念、審美情趣都發(fā)生了根本性的變化，一些寶貴的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種處境艱難甚至消失。
三
德國哲學(xué)家、詩人席勒（Johnn Christoph Friedrich VonSchiller，1759-1805）曾分析了資本主義和工業(yè)化的消極影響，認(rèn)為它破壞了人的天性的和諧狀態(tài)，導(dǎo)致人的片面的發(fā)展，造成人的性格的完整性的破壞。他認(rèn)為要恢復(fù)人的天性的完整，只要依靠審美教育才能解決問題。[1]進入新世紀(jì)，面對大量定型化、批量化、機械化，缺乏個性和人情味的產(chǎn)品所帶來的困惑，我們再次體會到席勒當(dāng)年分析之深刻，對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展日益成為廣為關(guān)注的話題，其實質(zhì)反映的是工藝美術(shù)生態(tài)的問題。
因此，在中國經(jīng)濟迅猛發(fā)展的今天，保護和發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)是一個既立足現(xiàn)實而又具有深遠意義的戰(zhàn)略之舉，它關(guān)系到民族文化的興衰存亡，我們必須通過保護和發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)，為提升國家文化形象、增強民族創(chuàng)造力和國家軟實力奠定堅實基礎(chǔ)。
一、樹立傳統(tǒng)工藝文化意識和觀念
中國是傳統(tǒng)文化大國，也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)大國。保護和發(fā)展中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)，首先需要我們有勇氣接受傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上充分認(rèn)識傳統(tǒng)和認(rèn)真解讀傳統(tǒng)，只要這樣，才能深入理解傳統(tǒng)的文化精神，才能更好的弘揚傳統(tǒng)。
工藝美術(shù)作為手工藝文化的代表，它的手工性、技術(shù)性、藝術(shù)性、商業(yè)性使其具有其他藝術(shù)形式無法等同或取代的價值。工藝美術(shù)與基于現(xiàn)代工業(yè)的設(shè)計確實有著深刻的淵源和諸多的共性，但是盲目地以設(shè)計取代工藝美術(shù)的做法是值得商榷的。
工藝美術(shù)的技藝性、商業(yè)性使它成為大眾接觸最多的一種藝術(shù)形式。工藝美術(shù)中的傳統(tǒng)文化精髓和創(chuàng)造性不僅體現(xiàn)在作品中，還存在于其制作過程之中。
保護傳統(tǒng)是前提，保護的目的為發(fā)展和創(chuàng)新提供支撐。認(rèn)識傳統(tǒng)工藝文化精神，樹立傳統(tǒng)工藝文化的意識和觀念，是民族文化發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)，只有這樣，我們才能夠以最獨特的文化語言溶入世界文化，并有效地與之對話和交流。
二、樹立綠色的可持續(xù)的工藝美術(shù)發(fā)展觀
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展，應(yīng)當(dāng)與人、所有生靈和自然取得和諧，任何有違于這種和諧的行為，皆應(yīng)被唾棄和批判。例如象牙、皮草這樣的工藝美術(shù)作品，我們在贊美其絕技之時，絕對不能忘記破壞自然資源給人類和所有生靈帶來的危害。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展，應(yīng)當(dāng)是一種可持續(xù)的和諧的保護和發(fā)展，不能以自然資源和環(huán)境的破壞為代價。我們不能忘記“以神為本”的時代，人們將所有的愿望寄托于神靈所帶來的精神享受和肉體的痛苦，也不能忘記“以人為本”的時期人類精神的解放和人類生命的禮贊，人類為成為地球的主常而感到的自豪......但是我們更需要牢記的是：進入到21世紀(jì)的今天，我們是否應(yīng)該善待大自然、善待各種生靈、尊重生命，是否應(yīng)該樹立“以生靈為本”的理念，從而在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展中樹立和諧的可持續(xù)的工藝美術(shù)發(fā)展觀。
三、營造健康的工藝美術(shù)文化土壤
21世紀(jì)的人類，面對大量定型化、批量化、機械化的，缺乏個性和人情味的產(chǎn)品，手工文化顯得無比地珍貴起來。但是，作為過去存在了較長時期并創(chuàng)造出輝煌成就的傳統(tǒng)手工文化，在如今的信息時代卻顯得極其脆弱。人們在珍愛這些寶貴遺產(chǎn)的同時，很多傳統(tǒng)行業(yè)又以很快的速度消亡，甚至與現(xiàn)實發(fā)生沖突，一些傳統(tǒng)工藝大師年事已高退出藝壇，大部分年輕人又不愿意繼承這一古老的行業(yè)。這一現(xiàn)實與人們對傳統(tǒng)工藝文化的期待形成鮮明反差，其中很重要的一個原因，就是傳統(tǒng)工藝賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境在不斷惡化甚至變異。
同自然界的生態(tài)系統(tǒng)一樣，文化生態(tài)也具有多樣性、系統(tǒng)性、多元共存的特點。歷史上不同文化的繁榮與發(fā)展都離不開其相互共存與相互影響。當(dāng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)存在的文化生態(tài)受到破壞或發(fā)生巨大變化時，其自身生命也將面臨消失或變異的危險。在全球化背景下，西方文化咄咄逼人的形勢，使人們重新認(rèn)識到民族傳統(tǒng)文化的重要性，這些都反映了文化生態(tài)系統(tǒng)本身的屬性特點。
作為文化遺產(chǎn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)既是靜態(tài)的遺產(chǎn)，又是動態(tài)的遺產(chǎn)，既是物質(zhì)遺產(chǎn)，又是非物質(zhì)遺產(chǎn)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的存在都依賴于特定的自然和文化生態(tài)環(huán)境。對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護，不僅僅是傳統(tǒng)的顯性的單一的對作品、手工藝人的保護，還應(yīng)包括相關(guān)的制作技藝、材料來源、社會需求、生活方式、價值觀念、社會認(rèn)可等動態(tài)的隱性因素的保護和發(fā)展。所以，保護傳統(tǒng)工藝美術(shù)，不是簡單的保護好幾件靜態(tài)作品，關(guān)鍵是保護好與其相依存在的文化生態(tài)環(huán)境。這個環(huán)境，既涉及自然環(huán)境，還包括社會環(huán)境。需要在相關(guān)部門的引導(dǎo)下，改變過去單一的博物館式的、消極的靜態(tài)保護，在充分認(rèn)識和利用工藝美術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，形成大眾參與的、全社會的、多元的、動態(tài)的、積極的保護模式，在此基礎(chǔ)上結(jié)合工藝美術(shù)產(chǎn)品高端和大眾并存的市場規(guī)律，探索適合當(dāng)下環(huán)境的工藝美術(shù)雙軌制生產(chǎn)體系，不斷探索傳統(tǒng)工藝融入當(dāng)?shù)厝粘Ｉ畹膭?chuàng)新發(fā)展的新途徑。例如一些國家結(jié)合工藝美術(shù)的發(fā)展趨勢，將當(dāng)代工藝與當(dāng)代藝術(shù)融合，探索出當(dāng)代工藝美術(shù)發(fā)展的新路子。國內(nèi)一些地方通過正確引導(dǎo)，因地制宜，以建立文化生態(tài)保護區(qū)或傳統(tǒng)工藝與旅游產(chǎn)業(yè)結(jié)合、以傳統(tǒng)工藝為基礎(chǔ)打造地方經(jīng)濟品牌和特色文化產(chǎn)品等方式使當(dāng)?shù)貫l臨消失的傳統(tǒng)工藝重獲生命力，都是可以借鑒和深入完善的一些思路。
四、加強工藝美術(shù)教育
在藝術(shù)教育迅速發(fā)展的今天，一些藝術(shù)教育普遍引起了人們的注意，相關(guān)的院校及教育培訓(xùn)機構(gòu)也如雨后春筍般出現(xiàn)。這反映出社會大眾對審美教育的認(rèn)識在逐漸加強。但是，與其他藝術(shù)門類相比，無論是從專業(yè)從業(yè)人員的教育，還是社會大眾的通識教育，傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面的教育都明顯滯后，呈現(xiàn)出很大的空白。很多院校的專業(yè)藝術(shù)教學(xué)中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面的課程和內(nèi)容在教學(xué)大綱中被刪減。社會大眾對民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)既感自豪卻由于缺乏有效的途徑來提高自身的認(rèn)識。加之工藝美術(shù)從業(yè)人員素質(zhì)良莠不齊，使本來就工藝審美基礎(chǔ)薄弱的大眾不知所措，甚至被誤導(dǎo)。加強審美教育成為擺在當(dāng)前工藝美術(shù)界的重要課題和艱巨任務(wù)。
不同與純粹的設(shè)計，手工工藝美術(shù)的實用往往在于其高度的觀賞性，因此，工藝美術(shù)的觀賞價值就是它的實用目的所在，這一本質(zhì)特征，決定了工藝美術(shù)審美教育的特殊意義。
首先，工藝美術(shù)審美教育是全面的審美教育，它應(yīng)涵蓋從工藝美術(shù)行業(yè)管理者、工藝美術(shù)創(chuàng)作人員到社會大眾、相關(guān)的宣傳媒體、博物館等諸多方面。
有一些地方，某些領(lǐng)導(dǎo)往往掌握著工藝美術(shù)創(chuàng)作方案的決策定奪權(quán)，工藝美術(shù)創(chuàng)作人員只不過是實現(xiàn)某些領(lǐng)導(dǎo)人員長官意志的一名“高級美工”而已。在這種情況下，加強管理者的審美教育就顯得尤為重要。
工藝美術(shù)創(chuàng)作人員既是產(chǎn)品的生產(chǎn)者，也是大眾審美情趣的引導(dǎo)者，其本身的素養(yǎng)也是直接影響工藝美術(shù)作品成敗優(yōu)劣的關(guān)鍵所在。真正的工藝美術(shù)師，不僅要有精湛的技藝，更要有濃厚的文化底蘊、人文主義的精神。專業(yè)人員教育不能一刀切，也應(yīng)結(jié)合工藝美術(shù)的市場規(guī)律和多元化的社會需求，探索適合當(dāng)下的工藝美術(shù)專業(yè)人員培養(yǎng)模式。例如，在日本東京藝術(shù)大學(xué)的漆藝教學(xué)中，三田村有純教授一直主張學(xué)生的多元化發(fā)展。他將培養(yǎng)重點歸納為三種傾向：一是以技術(shù)為中心，追求對技術(shù)工藝的精湛把握；二是以想法為中心，追求藝術(shù)新意和自我表現(xiàn)的傾向；三是注重生活所需的實用品的設(shè)計。這幾種傾向?qū)W生可以自由選擇，但不管是哪一種傾向，對漆藝的基本功的學(xué)習(xí)是重要的，只有對漆藝的技術(shù)工藝有基本的掌握，才能談得到下一步。[2]
大眾作為工藝美術(shù)的欣賞者和用戶，在工藝美術(shù)的保護和發(fā)展中扮演著十分重要的角色。只有大眾的觀念和審美水平與社會發(fā)展節(jié)奏協(xié)調(diào)時，傳統(tǒng)工藝美術(shù)才有健康的社會土壤。
其次，工藝美術(shù)教育與研究機構(gòu)，應(yīng)高度重視工藝美術(shù)審美教育的環(huán)節(jié)，著力打造優(yōu)秀的高瑞工藝美術(shù)人才，使之?dāng)[脫長期以來形成的宮廷審美情趣或匠氣十足、墨守成規(guī)的審美基準(zhǔn)，創(chuàng)作出富于時代氣息和國際化視野，同時又具備濃郁中國傳統(tǒng)特色的工藝美術(shù)作品來。
相關(guān)的專業(yè)和院校應(yīng)結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕蛯嶋H，探索將本地區(qū)特色傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源融入課堂，引進教材，一方面使在學(xué)習(xí)設(shè)計的基本原理和方法的同時，切身體會都民族傳統(tǒng)文化的魅力，使一般的設(shè)計規(guī)律與當(dāng)?shù)鼐唧w的實踐結(jié)合起來，在實踐中提高動手能力；另一方面，通過課堂的教學(xué)，使原本靜態(tài)的處于博物館或鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)工藝美術(shù)變成活生生的教學(xué)資源，并力圖使課堂教學(xué)、手工技藝與市場結(jié)合起來，通過與企業(yè)的合作，不僅有利于課堂教學(xué)、傳統(tǒng)資源、市場實踐三者的結(jié)合，也有利于在新的社會環(huán)境下傳統(tǒng)工藝美術(shù)生命力的延續(xù)和發(fā)展。
另外，相關(guān)部門應(yīng)加大審美教育的引導(dǎo)和投入，整合工藝美術(shù)創(chuàng)作人員、專業(yè)院校、研究機構(gòu)、博物館、宣傳媒體等資源，加強互動機制。相關(guān)的宣傳媒體，博物館等部門及時發(fā)現(xiàn)新人新作，及時宣傳、介紹、推廣，樹立新的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)形象，充分發(fā)揮媒體宣傳和博物館的引導(dǎo)與傳播作用，力求以通俗易懂、潛移默化的方式提高全社會的審美水平。
五、提倡工藝美術(shù)批評
創(chuàng)造可以促進人類歷史的發(fā)展，批評也是推動歷史前進的強大動力。在我國，工藝美術(shù)批評與審美似乎還是一處空白，很少有人提及。公開進行的，大都是純粹藝術(shù)和美術(shù)方面的批評。與此同時，我們也清楚地看到當(dāng)前工藝美術(shù)界確實存在一些浮垮與極端功利化的問題。因此，有必要全方位地展開工藝美術(shù)批評。
工藝美術(shù)批評和審美是既相輔相成又有區(qū)別的兩個活動，工藝美術(shù)批評需要在工藝美術(shù)審美的基礎(chǔ)上展開，但它又并不能停留在工藝美術(shù)審美階段，而是需要在工藝美術(shù)審美的基礎(chǔ)上進一步深化和發(fā)展，在一定的工藝美術(shù)理論指導(dǎo)下，對工藝美術(shù)作品和工藝美術(shù)文化現(xiàn)象進行深入細(xì)致的研究分析，并做出理論上的探討和總結(jié)，進行有意味的創(chuàng)作和積極的人文情懷的表現(xiàn)與探索。因此，工藝美術(shù)批評不僅 僅是單純地針對某一藝術(shù)家或作品的批評，而是一項與工藝審美密不可分的系統(tǒng)工程，涉及到管理者、創(chuàng)作者、作品、廣大受眾、媒體等諸多方面。
可以說，工藝美術(shù)批評是溝通工藝美術(shù)創(chuàng)意與工藝美術(shù)審美之間的一座橋梁，不僅對兩者都具有直接的指導(dǎo)作用，而且也是推進工藝文化不斷發(fā)展和更新的重要力量。工藝美術(shù)批評有利于幫助我們樹立正確的工藝美術(shù)觀念，從而更完美地創(chuàng)作社會需要的作品，更清醒地審視這些作品，不斷培育和提高主管領(lǐng)導(dǎo)、工藝美術(shù)師以及廣大受眾的審美能力和鑒賞水平，通過發(fā)現(xiàn)和評價優(yōu)秀的工藝美術(shù)作品，指導(dǎo)和幫助廣大受眾和消費者進行工藝美術(shù)作品的評判、鑒賞和審美，促進工藝美術(shù)事業(yè)健康、和諧的發(fā)展。
作為手工文化的典型代表，工藝美術(shù)以其特有的人情味和審美意趣，給我們以啟迪，激發(fā)我們的靈感，使我們獲得種種審美經(jīng)驗。因此，保護和弘揚傳統(tǒng)的工藝文化既是工藝美術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然要求，也是時代的必然選擇。我們應(yīng)在堅持傳統(tǒng)工藝文化精神的基礎(chǔ)上，通過營造健康的工藝美術(shù)文化土壤、樹立可持續(xù)的工藝美術(shù)發(fā)展觀念、不斷深入開展和完善工藝美術(shù)審美教育和批評，相信通過不懈努力，在不久的將來，一個新的手工文化運動和民族工藝美術(shù)復(fù)興運動會在華夏大地悄然興起，一個全社會參與的、積極的、多元化的工藝美術(shù)發(fā)展新局面終將形成。
[1]（德）席勒：《審美教育書簡》，馮至，范大燦 譯，北京：北京大學(xué)出版社，1985年版
[2] 趙云川：“日本傳統(tǒng)工藝的發(fā)展現(xiàn)狀及教育——東京藝術(shù)大學(xué)國際交流部會長、漆藝藝術(shù)家三田村有純教授訪談錄”《裝飾》，2007年第1期
參考文獻：
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4.張夫也：關(guān)于中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護與發(fā)展的幾點思考《中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護與發(fā)展研討會論文集》2009年
5.張夫也：以心為本·精誠治學(xué)——外國工藝美術(shù)史論教學(xué)研究述略《設(shè)計史研究—設(shè)計與中國設(shè)計史研究年會專輯》2007年
6.趙云川：日本傳統(tǒng)工藝的發(fā)展現(xiàn)狀及教育——東京藝術(shù)大學(xué)國際交流部會長、漆藝藝術(shù)家三田村有純教授訪談錄
《裝飾》2007年
7.席勒：《審美教育書簡》北京大學(xué)出版社1985年
（本文來源：當(dāng)代工藝美術(shù)批評）
