對偶既是中國文學的一種修辭手法，也是中國傳統(tǒng)文化中普遍存在的現(xiàn)象。從文學、繪畫、書法到園林、建筑、陳設(shè)以及裝飾，對偶構(gòu)成了中國人的基本審美圖式。在傳統(tǒng)造園中，對偶的運用業(yè)已引起學者的廣泛關(guān)注，但以往的園林研究受西方空間理論的影響，多從視覺關(guān)系的角度探討對偶的價值。而作為一種具有普遍性的文化觀念和審美法則，園林設(shè)計中的對偶不僅是一種視覺處理的手法，更關(guān)涉到審美圖式和價值判斷。由此可見，對偶在傳統(tǒng)園林設(shè)計中從宏觀到微觀各個層面一以貫之，是處理和解決具體問題行之有效的方法。
20世紀50—60年代，中國古典園林研究引入了西方現(xiàn)代主義空間概念和分析方法，取得了豐碩的成果。一方面，西方的“構(gòu)圖原理”用于解釋造園手法，以形式美法則賦予傳統(tǒng)造園以科學的解釋；另一方面，“時間—空間”理論一定程度上契合了中國傳統(tǒng)造園中的“步移景異”，中國古典園林代表了一種動態(tài)觀看的經(jīng)驗模式，并支持了一種將空間視為視點和觀看路線的動態(tài)組合方法。[1]不管是“構(gòu)圖原理”還是“時間—空間”理論，本質(zhì)上都是基于視覺關(guān)系的分析來解讀園林，這種分析和解讀方法一直影響到當下的園林研究。近代建筑理論對我國傳統(tǒng)造園研究的價值毋庸置疑，但也應(yīng)當看到我國古典園林和西方建筑不同的文化源流，亦不應(yīng)當把適合于西方建筑的理論體系原封不動地套在中國古典園林的頭上。[2]
運用西方空間理論來研究園林，“對景”是一個重要的概念。童寯先生在1963年出版的《江南園林志》以“疏密得宜、曲折盡致、眼前對景”來概括園林的三重境界。[3]劉敦楨先生在《蘇州古典園林》談到：“蘇州古典園林通常在重要的觀賞點有意識地組織景面，形成各種對景，但不同于西方庭園的軸線對景方式，而是隨著曲折的平面，步移景異，依次展開?！盵4]學界前輩認識到了“對景”在中國古典園林中的重要意義，并且看到了中西方“對景”的差異。“對景”作為古典園林研究的一種方法和成果，強調(diào)一種固定的觀看方向，對“對景”的過分關(guān)注容易讓我們的研究僅僅停留在視覺維度而不能深入和延展。
如果跳出視覺分析的羈絆，從空間敘事的角度考察傳統(tǒng)園林，會發(fā)現(xiàn)很多現(xiàn)象用“對偶”來理解更為恰當。對偶是傳統(tǒng)園林設(shè)計中一個更為深層和有待討論的概念。園林中的對偶作為一種文學修辭的借用，既是一種獨特的形式，又是一種具有特殊意味的敘事方式。
1 中國傳統(tǒng)文化中對偶的普遍性
對偶作為文學中的修辭手法，是漢語的一大特色。漢語的對偶講究形、音、義三者俱對，字數(shù)相等、句法相似、平仄相對、意義相關(guān)，并且有一套嚴格的對偶法則。[5]從南北朝的駢體文、唐宋的律詩和絕句，到明清章回體小說的目錄，對偶在文學表達中廣泛使用。南朝文學理論家劉勰對對偶做了系統(tǒng)的分類和研究，在其著作《文心雕龍·麗辭》中將對偶分為“言對—事對”“正對—反對”兩組四種類型：“言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也?！彼姆N對偶所用之處各有不同，優(yōu)劣高下自可相比：“言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣……是以言對為美，貴在精巧；事對所先，務(wù)在允當?！盵6]可見，對偶在具體應(yīng)用過程中生發(fā)了不同層次的趣味。文學上修辭手法的嚴格工整，直觀地呈現(xiàn)了對偶的形式法則，在審美上形成了獨特的形式感，這種形式感在不同的藝術(shù)門類延伸發(fā)展，演變出各自的表達方式和解決問題的方法。
繪畫理論中的對偶手法則更為抽象，利用虛實、對比、襯托的手法構(gòu)成圖像中不可言傳的意境。清代書畫家笪重光《畫荃》講到：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”[7]在畫家的眼中，實景與空景、真境與神境分別構(gòu)成了對偶關(guān)系，成為繪畫中尤需關(guān)照的內(nèi)容。這種抽象關(guān)系上的對偶，需要基于文化理解進行解讀，在解讀的過程中為觀者提供評品畫作的新趣味。
宋徽宗的《瑞鶴圖》是對偶在繪畫中運用的造極之作。《瑞鶴圖》在整體構(gòu)圖上以一條中軸線將畫面分為左右兩部分，二十只鶴在畫面上的布局最為精妙，不論是從頭尾朝向看，還是從飛翔態(tài)勢看，左右十只鶴總能找見對應(yīng)關(guān)系，或單只成對，或組群成對，無一例外。進一步分析，鶴的數(shù)量和形態(tài)雖然對稱，但若細察，卻發(fā)現(xiàn)鶴的位置、方向、頸部姿態(tài)存在微妙的差異，總體上形成一種盤旋周轉(zhuǎn)的動勢，既沉穩(wěn)莊重，富官家氣象，又不失靈動，具雋雅之韻，形成了一種更為生動的氛圍。（圖1）畫面中二十只鶴仿佛聽到了美妙的樂曲而凌空起舞，徽宗在御題中所言“如應(yīng)奏節(jié)”正是對此妙景的生動概括。從中我們可以看到，對偶作為構(gòu)圖技巧，利用有限的語言和易于控制的布局，在靜態(tài)畫作中展現(xiàn)了流動的平衡感。對偶作為一種形式法則，尤其是在視覺體系里，為繪畫提供了新維度，極大地拓展了作品的豐富性。中正安然的沉穩(wěn)氣勢之內(nèi)，形成躍然活泛的生動氣韻。
圖1.《 瑞鶴圖》對偶分析
書法中的對偶則有更為精到的考量，處理對稱結(jié)構(gòu)的字（日、東、西、雨等字）和二疊字（朋、林、竹、羽等字）時，多考慮對稱兩部分字體的微妙差異，借此避免字體的呆板，使得結(jié)體構(gòu)字變化生動。明代書法家李淳認為，左右對稱結(jié)構(gòu)的字，應(yīng)左窄右寬、左小右大、坐收右斂。[8]除了單字書寫時的對偶，在章法方面對偶的使用則更為有效，字行、縱橫、布白左右顧盼，疏密相間。中國書法的對偶范疇內(nèi)部不是對立的，而是相反兩極相互作用的結(jié)果。[9]對偶的實效除了為靜止的文字蓄力以求姿態(tài)有勢，同時，賦予那些筆畫并不均衡的文字以平衡感和穩(wěn)定感。對偶成為一種調(diào)節(jié)的手段，避免趣味走向兩極。
此外，對偶在城市規(guī)劃、建筑設(shè)計、裝飾藝術(shù)、日常陳設(shè)、器物造型等方面普遍應(yīng)用，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的顯著特征。《周禮·考工記》記述了營建國都的規(guī)制：“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，前朝后市。”[10]以此規(guī)制，國都規(guī)劃呈現(xiàn)典型的對偶形態(tài)。左祖右社是中國古代禮制思想的體現(xiàn)，同時也說明對偶美學與禮制思想在形式層面的契合。北京城的規(guī)劃布局運用對偶的手段來表達封建禮制思想，形式上的對稱和內(nèi)容上的對偶被用到了整個皇城的幾乎每一個空間，大到城市規(guī)劃層面的天壇與地壇，中到建筑布局層面的太廟與社稷壇、文華殿與武英殿，小到每一座建筑的平面與立面，都有對偶來控制著空間形態(tài)的塑造和美學意向的展現(xiàn)。此外，寺廟的鐘樓與鼓樓、民居的東西耳房與東西廂房，甚至陵寢的空間格局，處處可見對偶的使用。王府宅院大門前的石獅子，一左一右，看似對稱雷同，實則雌雄有別，神態(tài)各異。中國古代建筑裝飾從內(nèi)容題材到工藝做法，無不受對偶思想的影響。裝飾紋樣中“龍—鳳”“山—水”等總是成對出現(xiàn)，意義表達則體現(xiàn)在“?！獕邸薄爸摇ⅰ薄凹摇獓钡纫幌盗谐蓪Φ母拍钌?。上升到技術(shù)哲學則形成了“道—器”“天—人”等辯證邏輯和造物思想。由此可見，對偶在中國傳統(tǒng)文化體系中具有非常廣泛的普遍性，對偶構(gòu)成了中國人潛意識之中的審美法則和表達方式。
2 對偶：中國人的審美圖式
“對偶”不同于“對稱”，并非局部的鏡像。從意義表達來說，對稱是信息的“復制”，減半信息的疊用強調(diào)由軸線引領(lǐng)的靜止的平衡；而“對偶”雖包含有“對稱”的基本形式，但更重要的是對立面之間的差異和運動。
對偶的形成首先要建立在“成對”這個概念之上，并非所有的事物之間都可以任意組合，構(gòu)成對偶的意向，“成對”的概念避免了對偶的泛化?！俺蓪Α卑藥讓雍x：首先，事物相當才能成對，過于懸殊的概念很難達成對偶的意向；其次，對偶雙方要有類的約束，“來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲”[11]；再者，對偶雙方有共同的基礎(chǔ)或共同的語境?！俺蓪Α钡男畔凳玖藢ε茧p方之間的關(guān)聯(lián)，這種超出對立關(guān)系的結(jié)構(gòu)勾勒了一個對立而又統(tǒng)一的完整系統(tǒng)。
對偶的哲學基礎(chǔ)來自于中國人的“二元思維”。《易經(jīng)》載“易有太極，是生兩儀”[12]，《莊子》曰“一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽調(diào)和，流光其聲”[13]?！岸彼季S方式在中國人的意識深處形成了解讀世界的基本方法，這種方法強調(diào)從“陰陽”“正反”兩方面來界定事物。“二元思維”一方面呈現(xiàn)了一種基于“對”的“二元補稱”的概念，另一方面形成了基于“中正”的審美。
中國人自古講求以“中”為貴、以“正”為美，“中正”構(gòu)成了中國人的審美圖式。但是“中正”不能自發(fā)形成，脫離相應(yīng)的參照系，“中正”無從談起。而這種參照則由“對”來實現(xiàn)?！皩Α睒?gòu)成了一副位置坐標，暗示了“中”的存在，“中”的呈現(xiàn)需要“對”的支撐。對偶的事物通過“奇正之道”形成一種運動趨勢，構(gòu)成“活”的生命形態(tài)。中國人的審美圖式中構(gòu)成“對”的兩方面要素不是完全對等的“鏡像”和“復制”，所“對”之物在屬性或形態(tài)上需具備一定的差異，這種“同中求異”的微妙操作最終形成了“中正”之外更為豐富的內(nèi)容，也即“奇正之道”。一味地強調(diào)中與正，顯然會流于呆板，而奇正結(jié)合則讓事物氣韻生動。[14]
所謂奇正之道，劉勰的《文心雕龍·定勢》有精辟的解讀：“然淵乎文者，并總?cè)簞荩嬲m反，必兼解以俱通；剛?cè)犭m殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執(zhí)一不可以獨射也；若雅鄭而共篇，則總一之勢離，是楚人鬻矛譽楯，兩難得而俱售也?！盵15]如果說，“二元思維”和“對”的概念強調(diào)了事物屬性的“兩分”和審美標準的“中正”，那么奇正之道，更關(guān)注“兩分”之間的聯(lián)系和“中正”之外的變化?！捌嬲标P(guān)系構(gòu)成了“對偶”最為豐富的內(nèi)涵，并在文學敘事、空間敘事之中被有效使用。明代文人祁彪佳《寓山注》提到，造園“如良將之治兵，奇正并用”[16]。
如園林中的對聯(lián)，作為一種環(huán)境陳設(shè)，與空間本身一起承擔著敘事的功能，起到解讀景觀、點明主題、訴說心志的作用，成為空間敘事不可或缺的文本。清華園“水木清華”抱廈兩檐柱上，一副對聯(lián)堪為經(jīng)典：
上聯(lián)：檻外山光歷春夏秋冬萬千變幻都非凡境，
下聯(lián)：窗中云影任東西南北去來澹蕩洵是仙居。
該聯(lián)上聯(lián)“春夏秋冬”寫時間，下聯(lián)“東西南北”寫空間；上聯(lián)用“山光”實寫山，下聯(lián)用“云影”虛寫水。山與水、時間和空間全部囊括在上下兩聯(lián)一共三十四個字之中，不但形式上工整嚴謹，而且內(nèi)容上形成互文。若立于抱廈月臺，俯看面前荷塘，遙望北岸山石，頓然領(lǐng)悟?qū)β?lián)所言景致之妙義，匾額上“水木清華”四字又以互文的修辭將園林意趣恰然點出，文學敘事和空間敘事互為表里，渾然一體。在視覺體系背后，對偶與修辭里的互文共同作用，延展了作品的語義。上句一半，下句一半，上下句相互影響，共同構(gòu)建一個完整宏大的格局，上下文互為補充，亦提升了信息表達的豐富性。
3 傳統(tǒng)造園中對偶的分析
文藝中對偶的普通應(yīng)用為我們審視中國傳統(tǒng)園林提供了新的視角。傳統(tǒng)園林中的對偶亦很普遍，從景點命名、建筑立面、裝飾細節(jié)、材質(zhì)選擇等直觀對偶，到山水營造、主題表達等抽象對偶，在造園的各個層級，對偶的審美范式都一以貫之。
■1.直觀對偶
作為文學藝術(shù)、生活方式、審美趣味的集合空間，園林中的對偶回應(yīng)了其他藝術(shù)門類中對偶的模式，成為實現(xiàn)空間敘事的主要策略之一。
文震亨《長物志》談到“置瓶”講究“忌有環(huán)，忌成對”，避免左右對稱的呆板布置。瓶花構(gòu)圖亦多為不對稱均衡的做法，“若插一枝，須擇枝柯奇古，二枝須高下合插”。清人李漁在《閑情偶寄》中對器玩陳設(shè)提出自己的看法：“臚列古玩，切忌排偶。此陳說也。予生平恥拾唾余，何必更蹈其撤?！辈⑶谊U述了“同中有異”的見解，認為“排偶之中，亦有分別。有似排非排，非偶是偶；又有排偶其名而不排偶其實者，皆當疏明其說，以備講求。如天生一日，復生一月，似乎排矣，然一曜出不同時，且有極明微明之別，是同中有異，不得竟以排比日之矣”。即在對稱中求得對比變化和均衡統(tǒng)一。在排偶的具體操作方面，李漁反對生硬地將要素俱同的器物對稱擺列，“左置一物，右無一物以配之，必求一色相俱同者與之相并”。
1.以耦園為例，因以愛情為題，園林從廣大格局至精微之處無不表達對偶的巧思。園林空間布局整體呈“一宅兩園”格局，中部住宅區(qū)基本按照禮制秩序?qū)⒏鱾€對稱空間從南向北漸次形成序列，東西兩園分列左右，形成對偶。在空間體量和氣質(zhì)上，東園大而樸略，西園小而精致。東園以黃石假山與受月池形成大的山水格局，山勢連綿，氣勢險峻，城曲草堂、雙照樓、聽櫓樓等建筑分布于四周，呈建筑環(huán)繞山水之勢，為山水格局的形成留出足夠的空間。西園湖石假山體量較小，且化整為零，分布于主廳堂織簾老屋周圍，山勢低矮且呈環(huán)抱建筑之勢。黃石疊山，材質(zhì)堅硬，輪廓犀利；湖石疊山，石材多孔洞，形態(tài)玲瓏婉轉(zhuǎn)。
東西兩園建筑與山水的“圖底關(guān)系”完全相反（圖2）：東園山勢較高，水面在群山環(huán)抱之下，空間成低洼幽奧之勢，山水間作為水榭建于兩山夾持之下，且一側(cè)凌于水面之上，順山而下入水榭，環(huán)顧四周，更顯清幽靜謐；西園假山低矮，對比中襯托出廳堂開闊高大，空間成曠達之勢，東西兩園以完全相反的曠奧關(guān)系形成對偶。（圖3）東園水面占據(jù)園林近三成面積，水系延接，自成體系；西園未造池塘，而鑿井一口，山水關(guān)系未有遺漏，設(shè)井引水更為精絕。東池西井，兩園水勢又成對偶。
圖2. 耦園東西兩園“圖底關(guān)系”對偶（底圖來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M], 北京：中國建筑工業(yè)出版社，1979）
圖3. 耦園東西兩園空間曠奧對偶（圖片來源：作者自繪）
東園“城曲草堂”兩側(cè)有廊環(huán)繞，分別為筠廊、樨廊。筠廊諧音“君廊”，樨廊諧音“妻廊”。筠廊、樨廊串聯(lián)起東花園的游覽路線。這組廊用題名很鮮明地表達了對偶的關(guān)系。但除了其文學含義外，園林的空間語言發(fā)揮其特殊性，進一步深化了對偶的多重含義。筠廊位于東園的東側(cè)，而樨廊位于東園的西側(cè)，東西相望互成對偶。園林中草木知秋的時間維度更疊加了對偶的含義，東在方位上對照“春”，而西在方位上對照“秋”；筠廊周圍遍植竹子，描摹“竹外桃花”之春景，樨廊旁種植木樨花(桂花)，寓意“桂花留晚色，簾影淡秋光”的秋景。層層對偶，極大地延展了有限空間想象。
■2.抽象對偶
與側(cè)重植物調(diào)度的西方園林不同，中國古典園林的造園素材尤重山、水。所謂“山環(huán)水抱”是多數(shù)園林的基本骨架，而這兩大要素無論在文學含義或空間特質(zhì)上均相互唱和，并共同書寫一個完整的空間意向。
香山見心齋對山水對偶的處理可謂匠心獨用。形制規(guī)整的圍廊將水池與廳堂幾乎完全圍合，圍廊之內(nèi)的半圓形水池與圍廊之外的山勢形成東西方向的對偶關(guān)系。待游者沿北側(cè)爬山廊登臨西部山地進入正凝堂三合院之后，分別從南北兩處樓閣俯視園子，南側(cè)圍廊之外有疊石成山，而北側(cè)則只可望見園中池水，山水關(guān)系在南北方向形成對偶。（圖4）
圖4. 香山見心齋的山水對偶（圖片來源：作者自攝）
圖5. 拙政園遠香堂與雪香云蔚亭對偶分析
拙政園遠香堂南北兩側(cè)空間形成明顯的曠奧對偶。北側(cè)以寬闊的平臺銜接池岸，視野開闊，南側(cè)以疊石成山與腰門之間形成屏障，幽深曲折，相隔數(shù)米之內(nèi)的空間體驗截然不同，曠奧對偶使空間層級更為豐富。遠香堂與雪香云蔚亭隔水對望，若論建筑體量，二者不在一個層級，但由于雪香云蔚亭建于山頂，并有向南伸出的平臺，最終形成與遠香堂相匹配的空間體量，二者的對偶關(guān)系體現(xiàn)在俯視和仰視的不同觀景方式上。（圖5）
對于空間局促的小園，對偶的巧妙使用能夠在有限的空間內(nèi)通過人的觀景方式的變化體驗到更為豐富多樣的景觀意向，從而有效地實現(xiàn)“小中見大”的目的。網(wǎng)師園被稱為“小園極則”，卻能營造出不一樣的壺中天地，某種程度上即得益于對偶的運用。網(wǎng)師園接近方形的水池為對偶提供了施展的機會，圍繞水池的景觀要素容易形成相對的格局。從視覺層面看，濯纓水閣通過調(diào)整建筑的朝向，與竹外一支軒沿著“西南—東北”方向形成對景關(guān)系；而從環(huán)境關(guān)系看，水池南岸濯纓水閣與黃石假山“云岡”構(gòu)成“建筑+景觀”，水池北岸看松讀畫軒前松樹與竹外一支軒構(gòu)成“景觀+建筑”，兩組內(nèi)容恰好構(gòu)成對偶（圖6）；對游者而言，北岸松下仰望南岸遠山的意境和南岸登山俯瞰北岸松林的意境亦形成對偶。東西向分析，水池西岸月到風來亭與東岸疊石也形成對偶，前者提供俯視的機會，望得水中月影，享受近水涼風，皆為自然之景；后者借由臨水石磯提供略微仰視的條件，視線之內(nèi)亭榭與曲廊構(gòu)成人工之景。（圖7）
圖6. 網(wǎng)師園南北方向空間對偶（底圖來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M]，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1979 ；作者自繪分析圖、自攝照片）。
圖7. 網(wǎng)師園東西方向空間對偶（底圖來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M]，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1979 ；作者自繪分析圖、自攝照片）。
需要強調(diào)的是，為實現(xiàn)敘事的效率，園林中的對偶一方面對相對之物做了屬性的限定，即二者屬于同一個空間系統(tǒng)之中；另一方面，在主題的闡釋上更強調(diào)相對之物所闡述意義的差異性和對比性。對照《文心雕龍》中關(guān)于對偶的分類，園林中的對偶多屬“事對”和“反對”。對空間敘事而言，“事對”勝于“言對”，“反對”優(yōu)于“正對”，從而使園林審美“奇正之道”多于“中正之美”，最終創(chuàng)造氣韻生動的空間意境。
■3.妙用對偶，解決矛盾
空間中復雜關(guān)系的解決之道，在取舍之間，往往尤能體現(xiàn)園主人的審美趣味和價值判斷。嶺南園林余蔭山房巧妙地運用對偶手法，在不利的空間條件下呈現(xiàn)了一個細膩完整的空間圖景。
主廳堂深柳堂外有一方池水，規(guī)矩嚴整，但池對岸建筑臨池別館卻為一處不規(guī)則的小建筑，平面傾斜錯動，面闊較窄并臨小路，與池岸對面周正的深柳堂不可同日而語。如棄之不顧，方池南北一輕一重，一雜一整，難以呼應(yīng)對照。造園者并未獨去彰顯深柳堂，而著力于此小而不方的臨池別館，力圖使其可與深柳堂相較。首先，拓其北立面面寬，將小徑寬度納入其中，形成立面中的一間，使其立面面闊與水池相同，并與深柳堂軸線相同。
東側(cè)小徑盡端留門可出入，西側(cè)的圓形窗和東側(cè)方形門洞形成了對偶，使原本對稱的建筑立面呈現(xiàn)一圓一方的形態(tài)差異。同時，圓形窗頂部的“印月”和方形門頂部的“吞虹”以文學的對偶介入空間主題的表達，“印月”暗示了透過圓窗可觀池塘月影，“吞虹”則呼應(yīng)了立于門內(nèi)可望對面虹橋，界面形態(tài)的對偶、匾額文字的對偶與真實觀景體驗的對偶在此相互印證。（圖8—9）作為園林主廳堂的深柳堂，建筑外立面整體呈對稱形態(tài)，中正堂皇，但室內(nèi)空間界面采用了對偶做法，西側(cè)由立柱和花罩形成界面，東側(cè)為木板隔斷嵌裝書法字畫，中間開設(shè)門洞，一虛一實的對偶讓原本成對稱格局的室內(nèi)空間產(chǎn)生了豐富的空間變化。此外，從建筑之間的關(guān)系看，深柳堂與臨池別館二者隔水池南北對望，園林主廳堂和書房之間亦構(gòu)成對偶。對偶在這里作為處理復雜空間的手法亦成為空間選擇過程中的優(yōu)解。
圖8. 余蔭山房臨池別管建筑立面的對偶（作者拍攝、自繪）
圖9. 余蔭山房鳥瞰圖（圖片來源：張賢波、陶郅：《余蔭山房建筑語言的特點與邏輯》[J]，《南方建筑》，2018 年第6期）
從臨池別館的處理過程可見，即便處于襯托位置，亦對正題有所助益，下文亦對上文照顧，對偶雙方相互成就，這與眾星捧月的空間格局尤為不同。
■4.意境對偶
拙政園海棠春塢是一處幽靜雅致的書房小院落，兩開間的書房建筑面朝庭院，兩側(cè)連有天井，與中國傳統(tǒng)建筑的奇數(shù)開間不相符合，即使兩間建筑，也應(yīng)開間均分。但海棠春塢兩間房左寬右窄，同時建筑在院落中亦不居中，如此空間格局似乎不合常理。但細究園林平面，可見左側(cè)開間偏大，類似三間中的明間；而右側(cè)開間較小，設(shè)窗，似次間。結(jié)合建筑在院落中的位置，二間小屋并未直接與圍墻或連廊相連，而在建筑左側(cè)專設(shè)一處方正小院。此處小院與二間建筑關(guān)系齊整，平面上形成三間格局。這樣的布局關(guān)系中，海棠春塢可以理解為三間房去掉一個次間，西側(cè)次間成為一個院子，此處“有—無”“實—虛”形成了更為抽象的對偶關(guān)系，對居者而言，指向的是一種內(nèi)與外相互轉(zhuǎn)換的空間體驗。這種以庭院去對偶屋房的形式是對偶的巧思，也是空間語義上的極致表述。（圖10—12））
圖10. 海棠春塢平面對偶分析（底圖來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M], 北京：中國建筑工業(yè)出版社，1979）
圖11. 海棠春塢南立面（圖片來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M], 北京：中國建筑工業(yè)出版社，1979）
圖12. 海棠春塢實景（圖片來源：劉敦楨：《蘇州古典園林》[M], 北京：中國建筑工業(yè)出版社，1979）
這種空間表達的豐富性建立在“對偶”的機制和規(guī)則里，使得變化在有序的框架內(nèi)，且合乎空間的邏輯。園林中空間的對偶表面上看是形態(tài)之間的對偶，實際上形態(tài)對偶的背后揭示的是對人的游園行為和體驗的關(guān)照。空間的對偶讓人在園中獲得更為整體而全面的景觀感受，同時由于相對之景的差異產(chǎn)生了景觀動力，為游者提供了不同的觀景機會和更為豐富的感觀體驗。
4 結(jié)語
古人以“曠如、奧如”語言來定義造園的空間變化。與兩方理論體系的差異在于，“曠奧說”更重游者的整體，而非具體技術(shù)指標。以此反觀“對景”與“對偶”之異，可以更清晰地看到兩體系之別。對偶在園林空間中的運用為園林賦予強烈的文學性，其所帶來的含義超出了視覺和空間本身，極大地拓展了園林審美的邊界。其作為理解中國傳統(tǒng)造園的一把鑰匙，既揭示了一種傳統(tǒng)造園的審美范式，也提供了一套空間設(shè)計的策略和方法。對偶自身的多層次的語義內(nèi)容和上下文之間的復雜關(guān)系極大地提升了園林的豐富性和系統(tǒng)性。這種具有普遍認同感的手法建立了一種連接，將園林空間藝術(shù)與傳統(tǒng)文學和繪畫雜糅在一起，為園林審美提供了新標準，并與文人建立起更為密切的聯(lián)系。與此同時，對偶在空間中的運用，同樣為這種修辭本身的發(fā)展擴展了新的空間和可能性。
注釋：
[1] 魯安東：《迷失翻譯間——現(xiàn)代話語中的中國園林》[M]，馬克·卡森斯：《建筑研究01：詞語、建筑物、圖》，陳薇譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2011，第47—80頁。
[2] 彭一剛：《中國古典園林分析》[M]，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986，第3頁。
[3] 童明：《眼前有景——江南園林的視景營造》[J]，《時代建筑》，2016年第5期，第56頁。
[4] 劉敦楨：《蘇州古典園林》[M]，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1979，第13頁。
[5] 傅佩韓：《中國古典文學的對偶藝術(shù)》[M]，北京：光明日報出版社，1986，第1頁。
[6] 周振甫：《文心雕龍今譯》[M]，北京：中華書局出版社，1981，第315—316頁。
[7] [清]笪重光：《畫筌》[M]，成都：四川人民文學出版社，1982，第6頁。
[8] 房弘毅：《李淳大字結(jié)構(gòu)八十四法》[M]，北京：中國書店出版社，2005，第76頁。
[9] 孫成武：《陰陽對偶范疇在書法美學中的表現(xiàn)》[J]，《文藝爭鳴》，2010年第9期，第36—40頁。
[10] 陳戍國點校：《周禮·儀禮·禮記》[M]，長沙：岳麓書社，1989，第129頁。
[11] [清]車萬育《聲律啟蒙》[M]，昆明：云南人民出版社，2017。
[12] 宋元人：《四書五經(jīng)·周易本義》[M]，北京：北京市中國書店，1984，第62頁。
[13] 郭慶藩：《莊子集釋》[M]，王孝魚點校，北京：中華書局，2012，第505頁。
[14] 方曉風：《奇正之道》[M]，《建筑風語》，北京：水利水電出版社，2007，第94頁。
[15] 同[6]，第277頁。
[16] 陳植：《中國歷代名園記選注》[M]，合肥：安徽科學技術(shù)出版社，2000，第260頁。
本文發(fā)表在《裝飾》2021年第2期“理解園林”，原題目為《對偶與造園》。
作者：方曉風
清華大學美術(shù)學院
副院長、教授
