2017年的威尼斯雙年展，策展人邱志杰將蘇繡和陜西皮影帶到了中國館展廳。進入當(dāng)代藝術(shù)場域的“非遺”遭到了謾罵和攻擊，被說成是“裹尸布、土特產(chǎn)”。批評者想起了20世紀80年代初中國政府選送刺繡、剪紙作品去參加威尼斯雙年展的尷尬往事，想當(dāng)然地認為送“非遺”去參加國際展覽是一種保守和倒退。在他們看來，蘇繡、皮影等所謂的“民間藝術(shù)”，永遠不可能成為當(dāng)代藝術(shù)。
這些批評一方面體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)界對于傳統(tǒng)工藝的刻板印象，另一方面也的確暴露了傳統(tǒng)工藝面對當(dāng)代藝術(shù)場域的窘境。本文試圖以蘇繡（繡畫）為例，分享筆者對于當(dāng)代手工藝發(fā)展現(xiàn)狀的一點思索。就筆者所見，學(xué)院之外的中國當(dāng)代手工藝或者說傳統(tǒng)工藝，在發(fā)展過程中遇到了一些瓶頸問題，不僅是蘇繡，凡是與雕塑、繪畫相關(guān)的傳統(tǒng)工藝在今天都面臨著類似的困境。這種困境具有某種形而上性質(zhì)，與知識、話語層面的紊亂與癥候相關(guān)。
一、蘇繡之困與本體論自我貶抑
2017年1月2日，鄔建安與姚惠芬探討刺繡針法
在威尼斯雙年展開幕前，筆者專程去蘇州鎮(zhèn)湖拜訪了參與本次展覽的國家級代表性傳承人姚惠芬老師。她的合作藝術(shù)家鄔建安為她選擇了南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》為創(chuàng)作底本。對于鄔建安來說，這幅畫大有深意，且在題材上易與西方藝術(shù)史取得共鳴；對于姚惠芬團隊來說，重要的不是這幅畫的內(nèi)容，而是借助這幅畫展現(xiàn)她們對蘇繡針法的反思。在由此完成的一系列刺繡作品中，每一幅、每一個局部（例如每一塊城磚）都采用了不同的針法，不同的針法之間形成了矛盾和沖突。與常見的蘇州繡畫相比，這套作品的意義不在于呈現(xiàn)了什么樣的畫面，而在于針法的凸顯和針法的自覺。
蘇州及其周邊的江南刺繡，很早就從衣飾類的實用繡中分化出獨立欣賞的繡畫（與實用繡并存，但歸屬于不同的創(chuàng)作者和使用者），最初的摹仿對象是文人畫這一中國式的美術(shù)。到了近代，蘇繡經(jīng)過沈壽等人的創(chuàng)新，具備了模仿西畫的能力，被納入來自西方的“美術(shù)”（fine art）框架，成為“工藝美術(shù)”（fine craft）中的一種。這一繡畫傳統(tǒng)，在計劃經(jīng)濟時代的蘇州刺繡研究所中得以繼續(xù)發(fā)展（研究所外的繡娘更多從事實用繡），在改革開放后逐漸成為主流的樣式。
時至今日，蘇繡大師們可以輕松地模仿任何一種繪畫（包括攝影和素描）效果，蘇繡似乎已經(jīng)發(fā)展到了盡頭，再也變不出新花樣了；另一方面，摹仿繪畫的刺繡從一開始就被擺到了低于繪畫、依附于繪畫的境地，即便再“仿真”，似乎也難以提升自身的藝術(shù)品級。鎮(zhèn)湖年輕一代繡娘，一開始接觸的就是仿真繡而不是實用繡，加之與此配套的亂針繡、簡針繡又更容易上手，導(dǎo)致她們在創(chuàng)作中運用的針法與前輩相比有衰減之勢。自沈壽以來的仿真繡、美術(shù)繡，又到了一個亟待自我突破的瓶頸時期。
與蘇繡向繡畫發(fā)展類似，諸多裝飾藝術(shù)在近代、尤其是新中國成立以來，脫離了生活的實用，日益成為獨立的“工藝美術(shù)”，如陶瓷畫、漆畫、剪紙、木雕、泥塑等，它們都傾向于成為加框上墻、加基座的美術(shù)作品。“美術(shù)”和“工藝美術(shù)”都是20世紀初經(jīng)日本轉(zhuǎn)譯為中文的西方概念。無論是叫美術(shù)工藝，還是叫工藝美術(shù)，其重心都放在美術(shù)上，實質(zhì)上是把東方傳統(tǒng)工藝納入到西方美術(shù)的框架下加以衡量。這些被當(dāng)做美術(shù)來衡量的工藝美術(shù)，始終會比繪畫、雕塑等所謂的純美術(shù)等而下之。
工藝美術(shù)，有時也被稱之為裝飾藝術(shù)。裝飾藝術(shù)也是統(tǒng)攝在美術(shù)范疇下的概念，與純藝術(shù)、大藝術(shù)相比，它是等而次之的小藝術(shù)。20世紀后半葉以來的中國工藝美術(shù)界出現(xiàn)了一種傾向，原本具有功能性的裝飾畫，會朝向一種帶有裝飾風(fēng)格的再現(xiàn)性繪畫發(fā)展；功能性雕塑也會朝向一種具象的、帶有裝飾風(fēng)格的雕塑發(fā)展。這一傾向被反映論式的美術(shù)創(chuàng)作模式進一步夸大，使得各種陳詞濫調(diào)的題材成為材料、工藝的統(tǒng)帥。
在中央工藝美術(shù)學(xué)院的歷史上，也有不少人糾結(jié)這個問題：裝飾是否等于裝飾風(fēng)？裝飾是設(shè)計，還是美術(shù)？老院長龐薰琹先生明確地教導(dǎo)學(xué)生，裝飾不是“為裝飾而裝飾”的某種藝術(shù)風(fēng)格，裝飾具有實用性，它是設(shè)計整體的一個部分，“它不是后加上的，更不是錦上添花”；除了繪畫，裝飾手法還包括目前教學(xué)中不大注意的“裝飾材料和制作工具”；對于裝飾藝術(shù)“有人認為，素描能解決一切。這是一種偏見。素描只是繪制的手段之一，它并不能解決裝飾藝術(shù)的基礎(chǔ)問題”。 [1]龐先生有意識地將裝飾從美術(shù)教學(xué)拉回到設(shè)計教學(xué)，是因為他認識到裝飾藝術(shù)原本具有的功能性和實用性。
然而，學(xué)院中傾向于“裝飾風(fēng)”的人也大有人在，他們從審美來理解裝飾藝術(shù)，將它看做一種帶有裝飾風(fēng)格的美術(shù)創(chuàng)作。 [2]在學(xué)院外，受工藝美術(shù)大師評審制度的影響和對學(xué)院美術(shù)的盲目崇拜，不少手藝人都希望自己能成為一名美術(shù)家。少部分蘇繡脫離實用而成為純供欣賞的繡畫，自古已然，然而，今天的情況是，不僅四大名繡一律往繡畫方向發(fā)展，甚至一些農(nóng)民的針線活也試圖成為裝在框里、掛在墻上的畫。類似的情況在雕刻類的傳統(tǒng)工藝中也屢見不鮮，例如木雕過去主要是建筑、家具上的裝飾，現(xiàn)在被美術(shù)化，試圖成為美的藝術(shù)，同時具有一種裝飾的風(fēng)格，例如，雕刻一個充滿裝飾味道的女人體（這是一個明顯來自西方的美術(shù)題材），擺在雕塑基座上供人欣賞。
試圖成為美術(shù)家的工藝家都會面臨這樣一種尷尬：他們所敬仰的美術(shù)，其背后的知識系統(tǒng)在20世紀初的西方已經(jīng)被顛覆，在當(dāng)今的主流藝術(shù)界已成為某種過時的東西。放眼美術(shù)誕生之前的人類藝術(shù)史，會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)繪畫、雕塑都是裝飾性的，是工藝設(shè)計中的一個環(huán)節(jié)。裝飾藝術(shù)試圖擺脫實用功能，成為帶有裝飾風(fēng)格的美術(shù)，由此產(chǎn)生的尷尬不是來自于創(chuàng)作得不夠好，而是來自于某種本體論意義上的自我貶抑。當(dāng)傳統(tǒng)工藝被納入到美術(shù)框架下，會從頭至尾遭遇這樣的尷尬。更何況，這里面還包括中西方美術(shù)體系的錯位問題。當(dāng)中國傳統(tǒng)的裝飾繪畫、裝飾雕塑被放進西方美術(shù)分類系統(tǒng)時，局面就會變得更為錯綜復(fù)雜。
二、蘇繡的自我突圍與返本開新
姚惠芬、姚惠琴繡制《骷髏幻戲圖》工作照
遭遇了上述困境的蘇繡，該如何進一步發(fā)展？這是姚惠芬和她的團隊焦慮和關(guān)注的問題。在與鄔建安合作的過程中，姚惠芬團隊發(fā)現(xiàn)一些傳統(tǒng)針法（特別是衣飾上使用的實用針法），在今天逐漸被人遺忘，于是，她們超越當(dāng)下、回到更早的傳統(tǒng)，去尋找一種新的可能性。就筆者所見，本次蘇繡創(chuàng)作在針法上的自覺，類似于格林伯格所說的現(xiàn)代主義繪畫對寫實繪畫、敘事繪畫的超越，充滿了一種對媒介特性的自我批判。
蘇繡（繡畫）區(qū)別于繪畫的媒介特性是什么？無疑是針法！針法構(gòu)成了蘇繡的藝術(shù)語言。《骷髏幻戲圖》系列刺繡作品，重點不在于用刺繡去模仿繪畫，而在于借助繪畫（并不一定非要是《骷髏幻戲圖》）去展現(xiàn)針法：每一塊城磚，每一個局部，都由不同的、相互矛盾的針法構(gòu)成。在創(chuàng)作過程中，姚惠芬、姚惠琴及與她們并肩工作的繡娘們，從剛開始的別扭、不習(xí)慣到最后的從心所欲不逾矩，進入到自由、自覺的創(chuàng)作狀態(tài)。威尼斯雙年展結(jié)束后，她們的創(chuàng)作熱情依然不減，還在繼續(xù)創(chuàng)作更多的系列。她們自主地決定在每一個局部采取何種針法——如果說過去的重點放在“繡什么”上（為了“像”某幅畫而繡），現(xiàn)在的重點則放在了“怎么繡”上。
在格林伯格的意義上，蘇州繡畫變得“純粹”了，擺脫形似而變得抽象了。但這次探索所具有的意義，不僅限于此。在刺繡的過程中，一些被遺忘的針法——特別是那些用在衣飾和被面上的實用針法——得到了重新使用，由此展開了一場與傳統(tǒng)的別開生面的對話。這一對話，超越了近代以來形成的美術(shù)繡模式，是對更古老傳統(tǒng)的一次創(chuàng)造性的回歸。美術(shù)繡與實用繡的分離，據(jù)說可以追溯到宋代，這是一個遙遠的起點。在近代，蘇州繡畫被納入西方美術(shù)的框架，則與沈壽借鑒日本經(jīng)驗、用蘇繡模仿西洋繪畫的努力不可分離。本次的創(chuàng)作，至少可以說是回到沈壽之前再次出發(fā)。
本屆威尼斯雙年展中國館以“不息”為主題，對藝術(shù)家的師承關(guān)系進行了追溯。姚惠芬、姚惠琴姐妹，其師承脈絡(luò)可以從牟志紅、任嘒嫻兩位老師往上追溯到沈壽。這是一條“仿真繡”或者說“美術(shù)繡”的發(fā)展道路，其間經(jīng)歷了工藝美術(shù)體制在計劃經(jīng)濟時代的形成及其在市場經(jīng)濟時代的解體。從上世紀90年代至今，鎮(zhèn)湖的刺繡業(yè)，由帶有工藝美術(shù)烙印的繡畫一統(tǒng)天下，既有大師的高端創(chuàng)作，也有朝鮮繡娘批量生產(chǎn)的行貨。鎮(zhèn)湖的刺繡業(yè)到達了一個高峰，同時也進入了發(fā)展的瓶頸時期，在這樣一個時代節(jié)點上，姚惠芬團隊率先進行了一次返本開新式的突圍。
這一突圍不是向前而是往后運動，回到近代仿真繡的起點“從頭再來”。在此過程中，姚惠芬的先生俞宏清發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。俞宏清先生是中文系畢業(yè)的，自從開始嚴肅地對待刺繡這件事情后，便開始有意識地收集整理歷史資料，對蘇繡開展系統(tǒng)的研究。他認為沈壽大量借鑒了日本的經(jīng)驗……他還從舊貨攤上意外地購得兩本國營廠時期的針法集，這兩本針法集正是本次威尼斯雙年展創(chuàng)作的重要靈感來源。姚惠芬姐妹，自幼喜歡刺繡，江南地區(qū)的各種針法爛熟于心。近年來，她們在不少刺繡培訓(xùn)班中擔(dān)任教師，在此過程中，得以見識不同少數(shù)民族地區(qū)的針法，由此融會貫通，產(chǎn)生“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的廣博見識。這種源于經(jīng)驗的認識，與俞宏清來自理論研究的見識合為一體，共同構(gòu)成了本次蘇繡“自我突圍”的前提條件。
三、蘇繡的當(dāng)代化嘗試與傳統(tǒng)工藝的未來
姚惠芬向筆者展示吳縣刺繡總廠的蘇繡針法匯編
與當(dāng)代藝術(shù)的合作，是姚惠芬、俞宏清的一次主動選擇。五年以前，長期關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的俞宏清先生萌生了參加一次威尼斯雙年展的念頭。2015年8月，由文化部非遺司指導(dǎo)、文化部恭王府管理中心和中央美術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦的“化生：《白蛇傳》的古本與今相”展覽在恭王府舉辦，姚惠芬、俞宏清在看到鄔建安對陜西皮影戲所做的當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化時大感興趣，主動與鄔建安建立了聯(lián)系。“化生”展將當(dāng)代藝術(shù)與非遺結(jié)合，無意中為本屆威尼斯雙年展中國館的策劃與創(chuàng)作埋下了伏筆。在傳統(tǒng)復(fù)興的過程中，中國的當(dāng)代藝術(shù)家看到了非遺的能量，反過來，非遺傳承人也看到了當(dāng)代藝術(shù)的活力與創(chuàng)造力。
這種結(jié)合，并不是把非遺變?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)，或者把當(dāng)代藝術(shù)變?yōu)榉沁z。蘇繡沒有必要成為觀念化的“當(dāng)代藝術(shù)”，實際上，姚惠芬團隊也并不企圖把蘇繡當(dāng)代藝術(shù)化，她們探討的是蘇繡的當(dāng)代化問題。當(dāng)代藝術(shù)界經(jīng)常談?wù)摵沃^“當(dāng)代性”（contemporaneity）這個問題。有人認為，只有觀念化的藝術(shù)才可稱之為當(dāng)代藝術(shù)；另一些人則認為，凡是在當(dāng)代創(chuàng)作的藝術(shù)，都可以稱之為當(dāng)代藝術(shù)。然而這兩種觀點都不完善。前一種說法使得“當(dāng)代藝術(shù)”被固化為某些風(fēng)格樣式，后一種說法使得“當(dāng)代藝術(shù)”這一概念失去了意義。就筆者所見，“當(dāng)代藝術(shù)”在中外學(xué)術(shù)語境中的含義，實則是指具有“當(dāng)代性”的當(dāng)代藝術(shù)，而所謂的“當(dāng)代性”，是指在對藝術(shù)創(chuàng)作的理解上居于時代前列。在當(dāng)代，有各式各樣對藝術(shù)的理解，在時間的橫切面上，產(chǎn)生于不同時代的知識系統(tǒng)（例如文藝復(fù)興以來的“美術(shù)”）雜糅并存，究竟哪個知識系統(tǒng)才有資格被稱為具有“當(dāng)代性”的呢？
就筆者所見，使“當(dāng)代性”這個概念生效（make sense）的唯一可能性，在于將它理解為“前沿性”和“超越性”。在此意義上，具有當(dāng)代性的當(dāng)代藝術(shù)，是指在知識系統(tǒng)上領(lǐng)先和超越于同時代的藝術(shù)，或者說，超越時代局限性的藝術(shù)。同理，蘇繡也有可能獲得這樣的“當(dāng)代性”，從而使之“當(dāng)代化”。顯然，蘇繡的當(dāng)代化，并不必然意味著蘇繡被納入當(dāng)代藝術(shù)，成為當(dāng)代藝術(shù)的一員，而是意味著蘇繡反思和突破自身的時代局限性，超越現(xiàn)有的鎮(zhèn)湖模式或四大名繡模式。
當(dāng)然，蘇繡的當(dāng)代化并非只有一條道路。姚惠芬團隊為本屆威尼斯雙年展創(chuàng)作的作品，是對繡畫模式的顛覆，是蘇繡的一次自我突圍，是蘇繡當(dāng)代化的有益嘗試。但這不是唯一的方向。在鎮(zhèn)湖，至少還有以姚建萍、姚蘭母女為代表的“蘇繡加時尚設(shè)計”的另一條當(dāng)代化發(fā)展道路。此外，對于姚惠芬團隊來說，參加威尼斯雙年展并非意味著探索的結(jié)束，而是意味著探索的開始。這一新的開端，不僅對于從事繡畫的傳承人有益，對于所有與雕塑、繪畫相關(guān)的傳統(tǒng)工藝從業(yè)者也具有啟迪意義。
在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，幾乎所有的視覺藝術(shù)都肇始于傳統(tǒng)手工藝。在西方，從傳統(tǒng)工藝分化出來的繪畫、雕塑被納入“美術(shù)”框架，由“美學(xué)”進行解釋和評價。這一過程，在中國出現(xiàn)得甚至更早，因為中國產(chǎn)生了當(dāng)時世界上獨一無二的文人階層，使得供欣賞的純藝術(shù)，早在現(xiàn)代化之前就從裝飾藝術(shù)和實用工藝中分離。這種分離原本是自然而然的，在《長物志》等藝術(shù)鑒賞類書籍中，并非只有“書畫”被納入雅賞的范圍。在百年來的現(xiàn)代化進程中，被簡單理解的西方近現(xiàn)代藝術(shù)體系，在替代中國固有的藝術(shù)體系的過程中，造成了諸多觀念和實踐層面的亂象。工藝美術(shù)對美術(shù)的盲目模仿，即為其中顯著的一例。
袁運甫先生曾用“大美術(shù)”概念折衷地處理工藝美術(shù)與美術(shù)之間的矛盾。[3]在新的歷史時期，我們應(yīng)通過更為大膽的探索與實踐，更新和升級有關(guān)藝術(shù)的知識系統(tǒng)，以一種新的方式定義藝術(shù)，在諸藝術(shù)或諸工藝之間重新劃分界線。在思想日益多元、文化自信日益增強的今天，傾向觀念性、批判性的當(dāng)代藝術(shù)，傾向宣傳和文以載道的具像藝術(shù)，傾向精神性、審美性的抽象藝術(shù)，其背后的知識系統(tǒng)都有待重組和重構(gòu)。我們需要在新的知識框架下，為自我突圍后的蘇繡及其他與繪畫、雕塑相關(guān)的傳統(tǒng)工藝尋找新的出路。
注釋：
[1] 龐薰琹：“談裝飾藝術(shù)”，《裝飾》，1997年10期，第66頁。
[2] 呂品田：“設(shè)計與裝飾：必要的張力——中央工藝美術(shù)學(xué)院辦學(xué)思想尋繹”，《裝飾》，1996年05期，第22頁。
[3]袁寶林：“歷史性的推進——袁運甫大美術(shù)觀述評”，南通師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003年01期，第148頁。
蘇繡《骷髏幻戲圖》系列作品
本文發(fā)表于《藝術(shù)設(shè)計研究》2018年第1期。
來源：藝術(shù)史論系主任陳岸瑛
轉(zhuǎn)自：當(dāng)代工藝美術(shù)批評
