習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出，“第二個結合”是又一次的思想解放。就中國傳統(tǒng)藝術的傳承發(fā)展而言，這種思想解放在一方面體現(xiàn)為對百年中國現(xiàn)代化進程中從西方傳入并延續(xù)至今的現(xiàn)代藝術觀念、藝術體制以及我們自身藝術傳統(tǒng)進行的重新省思。
迄今為止，我們學院中的主流美術體系還是源自西方18世紀到19世紀形成的某種古典美術范式。從文藝復興開始，古典美術在社會生活中成型，到了18世紀以后形成了一種學院化的教學體系，這個體系在20世紀初傳入中國并成為主流。
中國式現(xiàn)代化和西方式現(xiàn)代化的最大區(qū)別，在于西方的現(xiàn)代文化、現(xiàn)代藝術是在現(xiàn)代都市中孕育出來的，而中國的現(xiàn)代文化、現(xiàn)代藝術是在學院中倡導出來的。百年來，我們習慣于從學院出發(fā)來理解藝術、規(guī)定藝術，而不是從生活、社會和行業(yè)出發(fā)理解藝術。新文化運動以后的“民間”主要不是相對于“官方”，而是相對于“學院”。學院派的知識體系對于當今的藝術實踐仍具有一種規(guī)范性作用。
在學院派美術的框架下，行業(yè)和社會中傳承的手工藝被稱為民間美術或民間工藝美術，二者均以“美術”為出發(fā)點。西方古典美術和延續(xù)至今的學院派美術自有其價值，但是其藝術觀念、造型方法有其時代的局限性，更不能以此為金科玉律來對待延綿千年的中國藝術傳統(tǒng)。如何更自信地對待自己的傳統(tǒng)，如何返本開新，成為民間工藝在新時代的傳承發(fā)展中亟待思考的一個問題。
在民間工藝的文化內涵和造型特征方面，老一輩學者做過諸多研究和思考，如張道一先生對獅子和麒麟送子形象的考察就非常具有啟發(fā)性。在我看來，主要可以從三個方面來認識民間工藝的價值。
第一，重新認識民間工藝的材料價值。西方學院派美術主要包括某種繪畫和某種雕塑，這個體系進到中國以后對中國傳統(tǒng)雕塑的沖擊是非常巨大的，如果說“中國畫”進入了學院與“油畫”并列，傳統(tǒng)雕塑則一直居于“民間”，未能登大雅之堂。當然也有一些例外，如佛教造像在國內美術院校雕塑系得到了一定程度的重視，但玉雕、核雕、木雕、竹刻、竹根雕等曾經(jīng)備受文人青睞的雕刻品種，卻一直被稱為“民間雕刻”。
學院派雕塑有一個潛在的共識，認為所謂的雕塑就是把材料當成耗材來使用，是通過預制的、均質的材料展現(xiàn)形象的創(chuàng)造力。因此，傳統(tǒng)雕塑中的俏色、巧雕等因材施藝的手法在學院派看來無疑是不值一顧的。
在中國的傳統(tǒng)雕塑中當然也有均質化的材料，如漢白玉雕刻、泥塑佛像等建筑構件和雕塑的材料是整一的。但是在玉雕、核雕、木雕中，藝人們始終要和材料對話，且這種對話貫穿于創(chuàng)作的全過程。這是中國傳統(tǒng)雕塑一個重要的藝術特征。為此，我們要對學院美術的材料觀念進行反省，重啟“因材施藝”中蘊含的天人關系和經(jīng)驗智慧。
第二，重新認識民間工藝的工藝價值。在學院派美術體系中，工藝的地位并不高。按照和古典美術相匹配的古典美學思想，所謂的想象力、形象思維、直覺形象、意象、意境這樣一些偏精神性的形象是更為重要的，產(chǎn)生這些形象的材料和工藝則是相對次要的。
在學院美術影響下，學院外的“四大名繡”偏向于模仿繪畫，專注于繡畫，遠離實用刺繡。從學院派的角度來看，這種“繪畫”太偏工藝，遠離精神自由。學院派并非不講工藝，只不過選用了一種快速的成形方法，比如在紙上作畫。如果用刺繡“作畫”，則需要經(jīng)年累月的時間，所以從這一點來說，“繡畫”或其他諸種“工藝畫”均被認為是低級的。
“繡畫”如何返本開新？蘇繡大師姚惠芬在參加第五十七屆威尼斯藝術雙年展的創(chuàng)作過程中，發(fā)現(xiàn)了吳縣刺繡廠留下來的刺繡針法譜，這個針法譜上很多針法是在當代的繡畫中不被使用的。沈壽以來的當代繡畫，受到了學院派美術的諸多影響，更注重光影明暗、畫面效果，多用亂針繡、簡針繡，少用服飾刺繡中歷史累積的實用針法。
姚惠芬團隊在與當代藝術家鄔建安合作的過程中，進行了一次“返本開新”的藝術實驗，即把不常使用的老針法密集地在一個畫面上使用，每個局部自由選擇不同的針法，形成沖突和張力。這一系列繡畫，重點不在模仿或創(chuàng)造某個畫面形象，而是形成了對刺繡藝術語言的反省和自覺。這是一個通過重新認知刺繡的工藝價值而推動蘇繡當代轉化的成功案例。
第三，重新認知民間工藝的形象價值。所謂的具體形象，實際上就是故事中的某個角色，或某個角色的配飾、坐騎。長期以來，學院派美術對形象的認知缺乏一個整體性的視域，沒有認識到形象是一個跨媒介的傳播、生成和再創(chuàng)造過程。比如人們最初在語言中、在手舞足蹈中、在戲劇中敘事，繼而進入對物質材料的征用，呈現(xiàn)為各種類型的雕塑、繪畫等。這樣一個形象流通的規(guī)律，在學院派美術里是不被認可的，他們認為一個形象是可以憑空創(chuàng)造出來的。然而，任何一種經(jīng)典的藝術形象都是在世代的流傳中，在跨門類、跨媒介的再創(chuàng)造過程中成為經(jīng)典的。
我舉一個小小的例子。佛山木版年畫傳承人劉鐘萍，號稱“年畫女俠”，充滿了活力和想象力。她最初獲得的成功，并不是通過重新設計年畫圖樣，或是把年畫印在T恤衫、馬克杯上做成衍生品，而是沿用手工刻印的傳統(tǒng)年畫，只是對年畫中的傳統(tǒng)形象進行了當代闡釋。比如把金榜題名的形象與各種考試聯(lián)系起來，把和合二仙的形象和談戀愛、找朋友結合到一起。比如通過“520”年畫體驗專場活動，促進了年輕人的聯(lián)誼和聯(lián)姻。她是有一個具有廣闊視野的傳承人，所以她不僅是從所謂美術造型意義上去認知一個形象，而是從“活形象”、從故事角色的角度來認知形象的。
（作者系清華大學美術學院藝術史論系主任、教授。本文內容摘編自作者在“新時代民間文藝傳承發(fā)展研討會”上的發(fā)言）
供稿 | 陳岸瑛
編輯 | 陳潔
審核 | 王曉晰
